發布時間：2023-10-10 10:37:19
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的對生命美學的理解樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
自然觀作為禪宗美學的思想精髓，其本體論意義上的心化與空化在藝術作品體驗中同樣是具有意象性的。在自然觀的表述中呈現出對生命存在的感受與對生命意義的信念，并指出生命最充沛的狀態，將本體美的觸發與萌芽以實踐的形式實現，從而使生命得以認知和肯定。禪宗美學自然觀的心化和空化同樣與中國古代傳統藝術文化相融合。宋朝時期，禪僧們游歷河川，終日與自然相伴，以直覺體察山林溪流，并與士大夫結友，文化生活充滿藝術韻味。通過觀察、感受、思辨、知覺、悟覺的過程將動態發展的美以心詮釋形，形詮釋心，從而達到一種會通的認識。禪者在對藝術的表述中，同樣將本體的直覺與事物相融合，體現出從本體到生命的感受。作品不僅要表述物的“體”，更要表述其“本體”，以本證體，更體現作品本身的創造力與生命力，從而展示其獨特的意境美。禪宗美學在物我中對“審相于凈心”的要求，目的在于追求藝術作品中超塵拔俗的心性之美。這種修養美學為中國傳統藝術精神帶來真空妙有、即體即用、悟無所得的哲學意蘊。受禪學影響的宋代文學家坡在空靜圓通的禪學理念之下，以追求心性解脫來對抗外在的不自由，這種隨緣放曠的人生態度同樣滲透在他的文學創作之中。自然適宜、物我合一而又寧靜淡泊的審美修養是最高的人生境界，是生命美學，更是境界美學。可見，禪宗美學自然本體論所呈現出的精神的體驗與價值追尋，禪意作品無論詩歌繪畫，均追求對本體的理想境界，表達的是本體的自我，更是追求生命價值的形象，從而提升觀者的生命層次，使其震動、感動，或被感化。
二、情感化設計的藝術表現
禪宗美學作為中國傳統文化意識形態與淡泊超然的人生哲學，能賦予當下藝術與設計實踐活動更為豐富和深刻的思想內容與社會價值。我們固然處在一個哲學概念創新的時代，通過對禪宗美學自然本體論的研究切合當代藝術設計，從全新的角度呈現符合社會意識需求的、嶄新的審美形式。在禪宗美學的指導下進行設計，做到自我清凈，心中有念，使主體（心靈）與客體（自然）處于同一、恰當的狀態下。在這層視野上選擇設計所需材質：以簡潔質樸的表現方式去達到所要表現物體內在的、本質的、精神的智慧美。禪宗美學自然觀追求淡泊簡素、樸拙到近乎不完滿來表現的美（如圖2）。色彩選擇應擯棄絢麗燦爛之色，以清新素雅或純色（白）為主，這種含蓄、清凈之色所表達的美感恰恰是最富有魅力，純真而樸實的。材料應選擇天然古樸的木制品或棉麻，甚至是一粒沙，一顆石的美感，呈現出靜謐，虛無的審美情趣。這種美是稍縱即逝的，亦是亙古不變的。正如其自然本體論所強調的心性化的自然美感，是由觀到感，觀中生感，感中生觀，通過敏銳的觀察和理解，來對自然美的和諧作出反應，從而展現出內在的生命之美，實現人與宇宙和諧統一的訴求。在形態的設計上并無固有的形式，值得一提的是，禪宗美學注重“萬物歸一”的整體觀照，即全面地知曉，完整地觀察。無論是一幅畫或是一件工藝品，都要將其形狀、大小及顏色與整體和諧相比較，真正領會它的美。如我們所感受到的自然界事物或風景是美的，不單單是因它獨有的形式，更多是因它是以一種創造性的和諧方式“組合”在一起，從而使人發現或創造出主客體之間的相互和諧，并以此作為欣賞的前提或分析的依據。這樣更有助于形成對美和崇高的敏銳意識，從而體驗到特定“畫面”背后生命韻動的和諧之美。只有如此，對自然生命和人類情感的體驗之妙才能自然而然地呈現出來。
三、探索與超越
【關鍵詞】初中生物 生態美學觀 策略
引言
當代中學生是否具有生態美學觀關系到未來的生態環境變化。然而目前有些中學生還沒有意識到生態美的意義，他們對生態美的理解比較片面，缺乏從美的角度欣賞生態環境的意識。有些學生對大自然的情感表現很淡漠，對待生命的態度也很隨意。所以我們應加強對中學生的教育，在教學活動中積極探索生態美學觀教育的途徑，培養中學生的生態美學觀念。學生審美觀與價值觀的形成是一個長期的過程，？初中學生已經具備了一定的審美能力和抽象思維能力，所以生態美學觀培養更應從初中做起。本文分析了初中生物教學中生態美學觀教育的策略。
1.多媒體教學深化學生的直觀感受
生動、形象的畫面可以吸引學生的隨意注意。在對生物之間的關系進行教學時，學生可能很難一下子理解食物鏈和食物網的概念，筆者運用生動的動畫，色彩絢麗的生物圖片進行輔助教學，給學生留下較為深刻的印象。生動的圖片可以加深學生的印象，為學生呈現具體直觀的形象，鮮明的對比可以激發學生強烈的情感體驗。在具體的實施過程中，通常在為學生呈現一幅美麗的畫面時，有些學生的表現是欣賞、贊嘆，也有的學生顯得麻木和無動于衷，但是在緊接著呈現一幅具有強烈對比的畫面時，幾乎所有學生的反應都是惋惜甚至更為強烈的情緒。筆者在第五章第1節“植物的光合作用”中呈現了美麗的太湖風光之后緊接著呈現藍藻爆發的太湖圖片，很多學生都大聲嘆息；在第四章第2節“食物網”中先呈現了善良的路能悠閑行走的畫面，然后立刻呈現被狩獵者傷害的傷痕累累的路蛇，學生的反應更加強烈。播放視頻展現自然界的神奇壯觀之美，通過視聽的結合，豐富學生對生態美的情感體驗。
2.古典詩詞的滲透陶冶學生情操
生態美與中國古代“天人合一”的思想具有相似的內涵，尤其是許多古代的詩詞將生態美表現得淋滴盡致。例如筆者在講到生物生存的環境時，以美麗的千島湖為例，千島湖之水源自浙江省的新安江，南宋學者沈約曾賦詩一首：“洞徹隨清淺，皎鏡無冬春。千初寫喬樹，百丈見游麟。”形容其水之清澈。千島湖盛產鱸魚、鰱魚、鳙魚等多種魚類，但由于鱸魚身價高好賺錢，所以當地大量養殖鱸魚，結果導致湖中主要以浮游生物為食的鰱鳙魚大量減少，隨即湖水爆發了大規模的藍藻，整個湖面都變成了碧綠色，而湖水也變得惡臭不堪。例如以富有感染力的語調朗讀詩詞：“明月別枝驚鶴，清風半夜鳴姆。稻花香里說豐田，聽取蛙聲一片”，然后帶領學生分析這首詩中所體現的生態元素，詩中不僅描寫了“稻田”，還描寫了動物"昔鳥”和“蛙”，在這一過程中使學生領會到動靜兼有的美感，最重要的是學生的情緒也受到詩人舒暢、喜悅之情的感染。這首《西江月》是辛棄疾在江西生活時所作，它描寫了詩人在夜晚的田間行路時所感受到的農村自然風光，當時的月亮剛剛出來，驚動了樹上的鳥兒。天氣很熱，所以雖然已是夜晚，但是樹上的知了還在鳴叫，可是詩人還是感受到了絲絲的清風。
3.生態情境的核擬激發學生的興趣
實驗設計應與學生的生活實際相聯系。俗話說“百聞不如一見”，教師在教學中要創設與現實生活問題相聯系的情境，找準現實生活的切入點，強化感性認識。例如在陽光可以促進葉綠素的形成這一內容的學習中，許多學生表示從未見過這種情景。于是，教師帶領學生在遮光的條件下培養了許多豆芽，豆芽是學生生活中經常接觸的材料，但是很少有學生觀察過豆芽。先讓學生觀察在遮光條件下豆芽的顏色，然后將遮光物移開，僅兩個小時左右，本來是白色的豆芽即變成了綠色，學生都驚訝于豆芽變綠的速度之快。生動的實驗使學生很快的掌握了“光照可以促使葉綠素形成”這一內容，也讓學生深深的感嘆自然之神奇。實驗設計應注重直觀性。例如探究酸雨對吊蘭生長的影響，實驗地點就選擇在教室后面的桌面上進行。筆者首先給學生講解了科學探究的基本方法，然后讓學生搜集資料，了解酸雨的形成原因是由于空氣中的二氧化硫等有害氣體引起的，引導學生進行實驗假設和草擬實驗計劃。學生最后決定選取三盆長勢大致相同的吊蘭，分別編號①、②、③，并在教師的幫助下配制了兩個濃度的模擬酸雨（PH=3，PH=5）。其中吊蘭①潘自來水作為對照組，吊蘭②繞PH=3的模擬酸雨，吊蘭③繞PH=5的模擬酸雨。實驗大概進行了兩周，饒水頻率平均三天一次，兩周以后的結果令學生的印象十分深刻：吊蘭②的葉子全部枯萎了，吊蘭③也只剩下幾顆一半綠色的葉子了，只有繞自來水的吊蘭①長勢很好，葉子繁茂碧綠。經過這一次的實驗，學生深刻的認識到了酸雨對植物的危害，有的學生甚至主動搜集了酸雨對其他生物的影響，發現酸雨還會使人患上哮喘病和支氣管疾病。筆者在此基礎上向學生宣傳了“節能減排”的重要意義，加深學生的印象。
4.實踐活動豐富學生的感性認識
伯林特認為在環境當中，作為積極的參與者，我們不再與之分離而是融入。這種參與的審美方式不是只有看或聽，而是一種全身心式的體驗。例如在為生態系統進行分類的過程中，筆者組織學生考察了校園生態系統，活動中學生要辨認校園的植物，對校園植物進行分類，分析校園的生態結構。有的學生還給植物系上了簡潔明了的標簽，這即豐富了同學的知識，又為師生提供了欣賞的便利。學生走出教室，走進生機勃勃的大自然，了解校園的生態結構，總結了校園綠化的特點，并為校園環境的進一步改善提出了寶貴的意見。這一活動不僅使學生得到了美的享受，還從情感上拉近了學生與自然的距離。
5結束語
在初中生物教學中滲透生態美學觀的教育可以使學生從美的角度看待生態環境，培養學生對生態環境的家園意識。美的事物能夠使人感到身心愉悅，對美的欣賞和理解使學生切身感受到了生態美對生活的重要意義。
【參考文獻】
【關鍵詞】中學生 生物教學 美學因素
一、中學生物學教學中的美學因素
1.生物學中的自然美。生物學不僅要把生命體作為自己的研究對象，而且還要把生物賴以生存的環境作為自己的研究對象，人們可以從中感受到非洲大草原上各種生物的大遷徙、冰川上艷麗的精靈、草木的蔥蘢、花朵的艷麗、猿猴的敏捷。這樣天然的美震撼我們的心靈。就光而言，螢火蟲的熒光、水母的冷光、這些變化無窮的“光”當然能使人產生強烈的美感；就音而言，虎嘯獅吼、黃鸝鳴柳、夏蟬亮喉等等，其動聽程度決不遜于人類演奏的交響樂；就形而言，白楊的挺拔、垂柳的柔順、虎的威猛、大熊貓的憨態都足以叫人駐足忘返；就色而言，無論是樹、草的綠色，花、葉的赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，還是生物體長期適應自然環境所表現出的保護色、警戒色， 五光十色，其豐富程度是任何調色大師都無法比擬的。天然之美還可從生命體與環境的和諧統一，生命體結構與功能的和諧統一得到體現。枯葉蝶、竹節蟲的高度擬態，鳥類外形、內部結構與其飛翔功能高度適應的特點都體現了生命形式那種渾然天成的和諧之美。
2.生物學中的社會美。就生物物種本身而言，其美學價值一般都只是體現出光、音、形、色的自然美。但是隨著人們對某些物種自然特征認識的深化，已把它們的某些自然屬性“人格化”為一種精神的東西，使其自然美轉化成社會美的特殊表現形式。如松的不畏貧瘠、嚴寒，傲然挺立山崖，意為堅強不屈；荷的出污泥而不染，意為清正廉明。梅的凌寒獨自開，以清癯見長，象征隱逸淡泊，堅貞自守；空谷生幽蘭，蘭最令人傾倒之處是“幽”，無論從形、態、色、香到格、意、韻，無一不涉及美學，它融自然美、藝術美和社會美于一體。翠竹依階低吟，挺拔勁節，清翠欲滴，婆娑可愛，既有梅凌寒傲雪的鐵骨，又有蘭翠色長存的高潔，并以它那“勁節”“虛空”“蕭疏”的個性，使詩人在其中充分玩味自己的君子之風。
21世紀之所以被人們稱為生命科學的世紀，這與古今中外無數科學家的辛勤勞動與汗水是分不開的。從孟德爾到克里克，從達爾義到赫胥黎，從李時珍到袁隆平等許許多多的科學巨匠，為了實現揭示生命奧秘的偉大理想，不計名利，終身矢志于科學實踐活動，從而凸現出各自崇高的人格魅力。他們對真理孜孜以求的行動和決心值得人們稱道。并化成了人類改造物質世界的精神動力，因而是美的。
二、中學生物學教學中美學因素的價值
生物學課程美育的重點在審美教育，它主要借助自然美和生命活動的科學美，培養學生的審美觀，提高學生的審美能力。其根本目的是陶冶性情、開啟智慧和提高學習效率。
1.陶冶性情。在生物課的審美活動中，應通過審美感受和體驗，使學生的審美情趣、審美鑒賞力和審美創造力得到發展。在審美活動中，人們從審美的角度觀察事物，或產生肯定的、愉快的情感，或產生否定的、厭惡的情感。通過對審美活動的領悟，使心靈得到凈化，從而養成一種科學、高雅的審美態度。
2.開啟智慧。生物學課程的審美活動，使學生對審美對象有更深入、更完整的理解，培養了學生的感受力、想象力、理解力，增強了學生的科學探究熱情，啟迪智慧。文藝復興時期，美學思想的活躍，喚醒了一大批自然科學家，他們相信自然界是按照美學原則設計的，追求科學美成為他們研究的動力，也使他們碩果累累。
3.提高學習效率。生物學教學中的審美，可以使學生產生審美愉悅。這不僅是來自視聽的感官享受，更重要的是能引起學生心理結構層次的活動，包括調動無意識的心理活動，使得學習的內容變得生動、親切，學習的過程變得富有創造性和生命力，從而提高學習效率。
三、在中學生物學教學中體現美學因素
生物學中存在巨大的美學價值，生物教師可以利用生物美學因素來組織教學，提高學生對生物的學習興趣和課堂效率。
1.課前準備。在教學實踐中，課前準備是關鍵。教師在備課過程中，要挖掘本節課中有哪些生物美學因素。通過多媒體，掛圖、講述、幻燈、模型等直觀手段讓學生獲得豐富的表象。教師在選擇用哪種教學手段來表現生物的美時，要考慮這節課的知識結構、學生主體素質和教學設施。
2.新課的導入。巧妙應用詩詞導入，調動學生學習的興趣。如在講授“細胞生活的環境”時，展示形態各異的細胞掛圖或者利用多媒體課件展示細胞圖片，學生在欣賞各種細胞的同時思考這些細胞生活在什么樣的環境中等有關生物學的問題。
文獻標識碼：A
文章編號：1673-0992(2009)03-0021-02
摘要：近年來，一些學者就與文藝美學密切相關的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術與生活的界限越來越模糊不清，藝術是否會終結或消亡等問題再次受到關注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學將向何處去?本文認為，文藝美學歸根到底關注的是審美問題，無論是對具體的文學藝術作品的審美特性和審美價值的闡釋，還是對人生和世界存在的美感價值的體認，文藝美學只有在包容性認知觀念中走一條跨學科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會生活的各個領域。
關鍵詞：文藝美學 美學 文藝學 審美精神
整個20世紀80，90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇。高漲和回落，可以說。“文藝美學”的興起既是一個洋溢著激情與熱情的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難，學科建構的重重困惑的過程。自美學學科提出后。對于這一學科的內涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認為文藝美學是一般美學的一個分支。是對藝術美獨特規律的探討。第二種認為文藝美學是當代美學，詩學的全新統一。第三種認為文藝美學是文藝學與美學的交叉。或者是兩者的橋梁。第四種認為文藝美學就是當今的美學，第五種認為文藝美學就是用哲學一美學的觀念和方法研究文學藝術，在學科層次上等同于“藝術哲學”。
我們可以看到，關于“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學問題的特殊化或者具體化，然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效的區別文藝美學與美學。文藝學的學科界限。“文藝美學”的界定，絕非是在美學，文藝學乃至哲學之間，進行一些簡單的比附就可以解決的。事實上，文藝學與美學，文藝美學與文藝學之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調和在一起，文藝美學不僅要以具體的藝術門類的審美分析為基礎，而且需要通過形式美學的分析進入創作心理的美感分析，進而上升到哲學高度，對其生命意義與價值進行審美探索，美學則要求從思想邏輯出發，揭示審美活動的內在本質，從哲學的高度解決審美活動與審美藝術的本體問題和價值問題。從這個意義上來說，文藝美學與美學的根本目的，應該是一致的。“文藝美學”必定建構出開放性的學科體系，所以，我們不妨把“文藝美學”理解成“文藝學”與“美學”的感性與理性綜合，它不同于文藝學，只需要對藝術的形式和價值及創作規律進行理論概括，不需要對美的原則進行邏輯論證，也不同于美學，只有關于美的思想意識的分析，而缺少對藝術作品的系統分析與歷史把握。
所以，我們應該看到，文藝美學學科性質的尷尬性正是其獨特性所在，“文藝美學的任務和性質，便形成了“召喚結構”，它既打破了文藝學界限，又打破了美學界限。使文藝學。美學，文化學，哲學，倫理學，宗教學，心理學等諸多學科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學，是綜合了文藝學和審美哲學。具有感性的豐富性和哲學的深刻性的一門學科。
文藝美學學科的開放性還表現在文藝美學研究的方法論體系上，文藝美學的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學的學科性質和它的研究對象所決定的。我們認為。在文藝美學研究方法體系除開文藝美學自身的方法外，具有哲學視域和相關學科方法的借鑒也很重要。
“沒有哲學視域的文藝美學研究是不牢靠的，哲學視域之于文藝美學，主要是為文藝美學提供理論觀點和先行策劃。’’②具體到文藝美學。主要有以下哲學觀點，如美學主要是關涉人生價值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學就是通過對文藝現象，文藝活動的詮釋，化解現代社會人的感性與理性，自然與社會，現實性與可能性的緊張與對立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。
如前所述，方法不是主觀隨意的設定，而是為研究對象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學研究的對象是文學藝術中的審美現象，而審美現象又是人類所獨有的一種生命現象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學研究從水分子中提取兩個氫原子和一個氧原子那樣，提取足以說明文學藝術美質的“美元素”，自然科學意義上的方法對于文藝美學研究具有局限性，我們認為，符合文學藝術實際的方法即所謂體驗――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應該體驗這個世界。然后才能言說這個世界。這正是以文藝美學為代表的人文學科的方法的獨特性。
文藝美學的對象是一種特殊的生命現象，對生命現象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設身處地地。“同自然之妙有”。“體驗”是進入藝術的不二法門。文藝美學研究所必須經歷的階段是必須以對象的存在為自己的存在。從而使對象所包含的意蘊向主體的心靈呈現出來，彌合由主客二分所導致的人與對象的疏離，進入到“身與物化”的世界當中，同時。文藝美學作為一種理論形態的話語系統，決不能停留在體驗階段。而必須言說這體驗的世界。這是必須的理性活動，而矛盾往往產生于體驗的不可言說與文藝美學言說的理性之間構成的對峙，在中國古典美學中張揚一種“體道式”的思維方式，如《道德經》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復”，在西方。有著海德格爾存在論基礎上的解釋學傳統，解釋學作為理解的藝術，關注意義的生成，強調主體的體驗和參與，開啟了闡釋文學藝術獨特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統的理解，互動和主體間的交流中，創造人文的意義空間。在借鑒相關學科方法的問題上，主要是指心理學的方法，語言學的方法，文化人類學的方法，相關方法的借鑒不是一個簡單移植的過程，必須經過文藝美學學科的整合，使之成為文藝美學研究方法的一個有機整體。
中國人提出并建設的“文藝美學”，必須重視本民族豐富的傳統文藝美學資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優秀的理論內涵，建設有中國特色的美學理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河東，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學對西方文藝美學的大規模的吸納，是在缺乏傳統美學資源支持的西化過程。正如有學者指出，我們的美學和文學理論中的概念，范疇和命題。基本上還都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點綴，有時也引進中國傳統美學的個別概念。但這些概念的豐富，深刻的內涵并沒有得到充分的展示，這是因為整個體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(東方美學)。這種現象在當前文藝美學的理論建設中并沒有得到根本的扭轉。以至于有人認為中國美學與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對兩種文化系統及其歷史因素進行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學中獲取可比性因素。
比如中國文藝美學素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空圖說“不著一字，盡得風流。”，中國文藝美學所張揚的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現代主義文化內部得以科學說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統美學中的“言外之意”，“象外之意”等更準確和警醒，反過來，中國文藝美學中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補充和深化了對西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術實踐出發，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體。回返到藝術實踐。”
關鍵詞： 美術鑒賞 民間藝術 生命渴望
美術鑒賞是一種由后天專門訓練而獲得的特殊能力，美術教學應鼓勵學生直率地描述直觀感受。在教學中，部分學生對民間美術這一藝術認識不足，認為它俗氣、土氣，是鄉野藝術，不能與高雅的學院藝術相提并論。針對這些學生的這些認識，在鑒賞教學中，我們應著重培養學生的藝術鑒賞能力，幫助學生理解和把握美的規律、體驗和欣賞美。我們要從以下幾方面解決問題，認識民間美術。
一、民俗與民間美術的血肉關系
民俗是一種特殊的文化現象，它的產生是人類對社會生活的一種理解。民間美術就是一種民俗現象，包含著豐富的民俗文化價值，民間美術的產生、發生與社會歷史文化密不可分的。許多民間美術的造型直接來源于日常民俗活動，比如以前舊的結婚禮俗活動，產生了轎簾刺繡、蓋頭等刺繡藝術品，產生了各種制作精美的面花藝術品，過春節、正月十五鬧花燈這種傳統的民俗活動也產生了年畫、剪紙、面具、大頭娃娃、舞獅等藝術作品，可見沒有民俗活動，就不會有與之相關的民間美術。民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。民俗在整個歷史過程中，是民間美術品用來承載民間文化精神等觀念形態的媒介，是民間美術的載體，沒有民俗活動就沒有民間美術。
二、民間藝術的情與美
民間美術的情與美的流露，是民間美術的靈魂。許多民間美術都滲透著母親的真摯情感，比如在陜西農村，有種娃娃睡覺用的耳枕，會做成各種孩子喜愛的精美動物造型，中間還留有一個洞，這樣，孩子睡覺時就不會壓著耳朵，淚水也不會濕了枕頭，平時也可以當做玩具。又如孩子戴的帽子、穿的鞋子，都會做成老虎的形狀，虎帽、虎鞋把孩子打扮得“虎頭虎腦”，也蘊含著母親深深的祝福，愿自己的孩子像老虎一樣，百病不生、百毒不侵，勇敢、健壯、健康地成長。虎鞋已經夠漂亮的了，細心的母親還會在后面加上一條上翹的尾巴，成了便于提鞋的鞋拔子，這無一不是母愛的結晶，這真誠無私的愛心是人世間最美好的藝術。作為素質教育的繪畫藝術鑒賞教育，其不是為培養專職鑒賞家，而是通過美育，培養學生對美術文化的理解力，學會欣賞周圍生活中的一切視覺形式，進而使審美接受不是視覺接受，也不是大腦接受，而是整個身心的接受。
民間美術的發展具有傳承性，民間美術從古到今，世代相傳，它在傳承的基礎上吸收、改造和發展，并且留有每個時代的烙印，在勞動人民的生產生活和社會所需中不斷進行創作。就剪紙這一民間美術表現形式來說，它是一家族的女長者自娛自樂的一種民間美術行為，是一種土生土長的文化現象，并且在農閑時傳給下一代。她傳授的不僅是民間剪紙、表現技巧、造型特點，更多的是這一較悠久深遠的傳統文化的內涵和當地生活中的風俗時令、人生禮儀。所有這些民間美術作品都已成為中華民族不可缺少的精神食糧在民眾中代代傳承。可以說民間美術不僅僅是一種民俗文化，它還真實而又形象生動地記載著民間習俗，展示、維系和豐富著民俗文化，為民俗文化活動增添亮麗的色彩。
三、對生命的渴望與禮贊
現在的服裝設計理念，簡約主義成為設計師推崇的一種設計思路，這是一種以簡單造型設計為主，倡導理念與禪意美學相互影響的一種設計思路。是將禪意美學中“佛”家表象以現代設計美感來體現。這種設計體現出科學、簡約，有效，能夠給人以美的享受和舒適之感。簡約主義是現代藝術風格的一種，其藝術表現，深受服裝設計師的青睞。這種設計理念不同于享樂主義奢華概念。在服裝設計上幾乎沒有過多的進行修飾，以簡單實用為主，所采用面料也是以天然環保為主，很少采用刺繡、鑲嵌、繁瑣工藝，以純真質樸的自然美來表現。日本著名設計家三宅一生是簡約主義服飾設計師，被譽為服裝界的意境大師，他的設計理念以回歸自然，自然衣著為目的，在他設計的服飾中，自然界的纖維織物成為專用面料，在他思想營造下，禪意美學被他賦予了新的生命，他將服飾之美與禪意精髓進行結合，使得他設計的服飾作品充滿了自由灑脫的個性風格，滿足現代人追求無束生活理念的性格。
二、“禪意美學”在個人形象設計上的體現
在藝術設計范疇中，人物形象設計位列其中，這是通過藝術包裝，將人物的形體特征進行合理設計，以其達到設計要求，形成風格各異，特點獨特的不同造型。在世界上不同國家和地區，都有其獨有的人物設計標準和特點。在東方，因其文化理念與西方差異明顯，特別是儒家思想和佛教的巨大影響，禪意美學的設計理念成為最具東方特征的設計思路。在人物形象設計上，去除華麗的外表，坦然的處世態度，內斂的人物性格都能將“禪意美學”進行展現，使得人物無論外在還是內在，都呈現出最原始的自然形態，將一個經過凈化、蕩滌污垢后的人物形象烘托出來，展現出東方獨有的人物性格之美。我國在人物性格塑造方面起步較晚，一開始在人物形象塑造上一味簡單模仿西方思路和步驟。隨著中國傳統文化崛起，具有東方思想特色的“禪意美學”成為彰顯東方特色的人物形象設計元素之一，在經過古老深厚文化底蘊推動下，這種禪意美學特色的人物形象塑造，成為表現東方傳統人物性格最真實體現。
三、結語
1 設計美學的概述
1.1 設計美學的概念
當人類自身發展到一定程度，時間、物質等條件的富余自然生出對生活需求的要求，當人類物質生活得到滿足，精神生活出現空缺急，由此產生對美的需求，學習研究創造美學的體系應運而生，即設計美學。設計是發現美，創造美，它將社會、生活、經濟、文化、歷史、現代科技、現代審美等種種因素加以理解融合，創造新的藝術作品，滿足人類對美的追求和精神的享受，設計使人類更加完整和豐富。
1.2 設計美學的產生
人生存于世界，首先滿足生理層面的需求，其次是精神層面的需要。在衣食無憂的前提下，空余的時間與精力去追求精神層面的需要。隨著時間的推移，社會經濟的發展進步，人類已經不再困頓于基本的衣食住行范圍中，人類的思想緊跟著時代的發展變遷，取得跨時代的進步，對事物的要求不僅僅局限在單純的功能上面，自然生出對美好事物的追求。古人云：“愛美之心，人皆有之。”美是人類從古至今追求的永恒主題，喜愛美的事物是人之天性，正基于此，設計美學應運而生。嚴格來說，設計美學究竟從何時產生，人類又是從何時對設計美學概念產生意識，我們并沒能準確地對此查找追究，筆者認為，人類對美所有的追求遠比想象中的根源要深，時間要早，也許在人類有意識之初，便對事物之美存在潛在的意識覺醒。
1.3 設計美學的種類
設計美學包含了很多種類，建筑設計美學、服裝設計美學，環境設計美學、視覺傳達美學等，生活中所能看到的、聽到的，觸摸到的，甚至腦海中所能想到的一切事物，都與其相關，遵循著形式美的法則將其轉化成物態，供鑒賞交流。如建筑設計，在遠古時期，始于人類的動物性，人類的祖先會尋找洞穴居住，這也是各類野生動物的生存方式，為遮風擋雨、躲避猛獸天敵的襲擊。人類發展至今，隨著科技進步、思維開拓，人類對于居住地有了更深層次的需求。服裝設計中，遠古時期的人類由赤身到以樹葉蔽體，現代社會則產生了專門以研究服裝之美的獨立體系。環境設計美學在當今也是極其重要的一個體系，人類由有地可居到對生存環境的美學研究，整個發展過程都離不開人類對于美的向往這一內在根源，它是推動著這一切發展的根本動力。
2 中國傳統文化的概述
2.1 中國傳統文化的概念
中國的傳統文化歷史悠久，內容體系龐大。何為文化，籠統來講，文化是一種包容性和綜合性極強的產物，它既是一種社會現象，也是一種歷史現象。人類發展至今，所經歷的民族歷史、風俗習慣、風土人情等皆包含其中。何為傳統，著名藝術家張授一先生對傳統的解釋，認為：“‘傳’即傳布和流傳，‘統’即一脈相承的系統。”傳統就是我們對我國前人的歷史、思想、文化、行為方式的傳承。
2.2 中國傳統文化的歷史傳承
作為四大文明古國之一的中國，是一個具有五千年文明歷史的傳統國度，如果要用一個詞語來形容中國的傳統文化藝術，博大精深再恰當不過了。中國的傳統文化對整個中華民族，整個國家，乃至整個世界都是極為重要的至寶，上下五千年的文化歷史都包含其中，現代的人民應當從中學習，結合新的文化知識加以融合，增添生命力。經典的文化經得起時間漫漫長河的洗禮，不會因人類的向前發展而黯淡無光，中國的傳統文化藝術時至今日仍如璀璨星空般熠熠生輝。在未來的發展中，將如同生命的火種，一代一代相繼傳承。中華民族自古以來就是一個龐大的多民族，中華文化也是多民族傳統文化的交融碰撞，正如《中華民國解》中所稱的：“中華之名詞，不僅非一地域之國名，亦非一血統之種名，乃為一文化之族名。”
3 設計美學與中國傳統文化的關系
設計與文化相輔相成，緊密相連，相互影響，不可分割。縱觀歷史，每個時代的設計審美都與該時代的文化傳統相聯系。經典的藝術作品體現所處時代整體的文化、歷史、思想和審美。任何一件藝術作品，皆能從中探其根源。例如，在考古學中，判斷未記載有朝代信息的出土文物，由于器物的造型及材質變化有著一定的歷史規律和發展順序，通過對統計材料的分析，找到合理的變化順序，就可以推導出它們之間相對的年代關系。在母系社會，當時的文化環境是以母性的生殖崇拜為背景，所以眾人皆以女性的結實粗壯為美。而在古代唐朝，從皇宮貴族到民間百姓，皆以胖為美，究其緣由，也與其文化背景關系甚密，唐朝國運繁榮昌盛，文化文明開放，統治者與人民百姓充滿自信，對于不同的事物兼并包容。每個時代的設計美學都與該時代的文化背景息息相關。由于設計美學本身具有文化的一些特征，也就承擔著如文化一般的傳承使命與時代印記，對設計的審美追求從未能離開所處的文化背景和時代環境。綜上所述，文化是設計美學的土壤，美學在文化中汲取精華，吸收養分，發展壯大。追求設計的美學是人類自身的行為，人類生活在特定的時代背景條件下，言行與思維毫無疑問帶有這個時代文化的烙印。
一
研究生態美學，首先應該回答“什么叫生態美學？”這個問題也是確定生態美學的研究對象。王著對此有著明確的說明：“生態美學的任務可以被界定為，使用現象描述和本質直觀的方法，研究現實世界以及文學作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關系，通過這種研究擴展對自然事物的理解，在主體性存在的框架中發現自然事物在物質性之外所具有的存在內涵。”①這里盡管是在說明“生態美學的任務”，但其實是在界定生態美學的研究方法和研究對象。就研究方法而言，王著明確提出是“現象描述和本質直觀的方法”――這正是現象學的基本方法;就研究對象而言，王著明確將之界定為“現實世界以及文學作品描繪的日常生活世界場景中人與自然交往的關系”。王著在另一處更加簡明地指出：“現象描述和本質直觀是現象學的基本方法，它幫助生態美學明確了自己的研究對象，即通過研究現實或者文學所展現的、日常生活世界中人與自然的交往方式闡釋自然超越物質存在的豐富內涵。”①正因為作者采用的是現象學的方法，所以她將自己的生態美學稱為“現象學生態美學”，從而區別于國內外已有的生態美學立場。
那么，如何看待這種生態美學觀呢？上面引用的兩處界定清楚地表明，作者是從研究方法的角度來界定生態美學的研究對象的――這個研究對象說到底就是“自然”，也就是對于自然的審美欣賞與審美表達，用王著第四章第二節的標題“從現象學的自然美學通往倫理學”來概括就是，作者所研究的其實是“現象學的自然美學”。如果這個概括符合王著原意的話，那么，王著必然面對一個學術質疑：“生態美學”與“自然美學”是否能夠等同？如果不能，那么二者的區別何在？
眾所周知，所謂“自然美學”就是以自然作為研究對象的美學，它將研究對象限定在“自然”上，從而將人類文化創造的產品（包括一般的審美文化產品和藝術品）排除在外。“自然”作為審美對象普遍地出現在古今中外的審美活動當中，因此，關于自然的美學理論層出不窮，比如，中國古代有著豐富的自然審美理論，當代西方環境美學當中也有極其豐富的自然美學理論。作者對此當然有著清醒的意識。問題的關鍵在于“如何理解自然”，而這個問題又包含兩方面的思考：一是我們應該以什么樣的態度看待自然？二是進入人類審美活動中的自然到底是什么，是自然科學意義上的自然事物、康德意義上的自然本身，還是其他什么？王著正是通過論證這兩個問題而把自己的“現象學生態美學”區別于一般的“自然美學”。
就這里思考的第一個方面而言，王著提出，我們應該帶著“敬畏之心”來看待自然。王著非常精彩地論述了“敬畏之心來自哪里？”這個問題：“敬畏的來源也許有很多，當最偉大的科學家們發現自然的奧妙永遠不是人類的理論所窮盡時會有敬畏之心，當普通人遭遇到人力所不能及之自然奇跡時會有敬畏之心，現象學提供給我們的則是理性在自我質疑、自我辯駁和突圍中終于意識到自己的有限性時產生的敬畏之心……現象學的敬畏是在經過艱苦的理性思辨之后，由理性自我逼問而達到的極境。正因為這個自我逼問的過程縝密而充滿理性，其逼問的結果才能具有強大的說服力，理性對于自身有限性有了足夠清明的認知之后才能為敬畏之心的建立打掃出一片空地。”②眾所周知，敬畏自然是當代生態倫理的核心內容之一。心存敬畏之心去欣賞自然不同于一般意義的自然審美，尤其完全不同于房地產開發廣告中所隱含的“自然美”的觀念，它可以被叫作“生態的自然審美”。盡管王著并沒有明確地采用這樣的表述方法，但是，它對于敬畏之心的論述表明，它也比較清醒地將生態倫理視為自然審美的前提。
就上面提及的第二個問題而言，王著別出心裁地提出了“如自然”概念，用來區別自然科學意義上的自然事物以及康德意義上的自然本身。王著提出，所謂“如自然”就是“好像自然那樣的意思”，“如”借用了佛家用語“自然真如”消解自然實體性意味的內涵，它的提出恰恰是為了批評常見的“真實的自然”這一概念。王著認為，生態批評的直接價值不在于陳述任何一種保護自然的實踐行動或者直接指向現實行動的指導觀念，而是通過恰當分析作品中的“如自然”，精確恰當地陳述其中所隱含的自然理想、自然觀念，幫助我們理解的不是所謂的自然本身，而是“我們自己如何理解自然”①。
王著對于“自然”的上述兩方面論述，有助于其“現象學的自然美學”區別于一般意義上的“自然美學”而走向“生態美學”。但是，筆者還是對此保持不同看法。筆者一直堅持從審美方式而不是從審美對象的角度界定生態美學，一直認為生態美學的研究對象是“生態審美”，也就是借助生態知識、立足生態倫理意識的審美活動②。“生態審美”的對象既可以是自然，也可以是包括生態文學在內的文藝作品、審美文化產品等。也就是說，筆者一直重視生態學和生態哲學在構建生態美學中的重要作用。這樣的思路與王著有著明顯的差別，王著明確提出它“堅持的一個基本信念是”，嘗試從人文學科自身獨特的思考脈絡和思考層面上理解“生態”問題，“而不是將生態科學或者生態哲學方法直接拿來套用到美學和文學研究中”。王著對這些方法一直保持反思和批判的態度，“因為它們無論在理解自然事物還是人類自身時都沒有從根本上擺脫二元論的對象性思維方式”。王著認為，它以現象學為基礎的生態美學研究堅持徹底的“主體性”一元論立場，認為自然事物以及生態問題只能從“人的存在”這個絕對基礎出發才能得到更充分的理解③。筆者認為，王著這里表達的學術信念和學術立場值得認真討論，這個討論可以概括為如下兩個學術問題：其一，在構建生態美學的過程中，應該怎樣看待生態學和生態哲學？其二，現象學與“主體性”一元論之間是否有著必然聯系？
二
由于王著將自己的研究主題確定為“現象學的自然美學”，它為自己設定的核心問題都與自然有關。比如：自然事物的主體性應當如何理解，它與人類的主體性是同樣的意義嗎？生態整體的價值何以判定，是誰來判定的，人類自身的文化觀念、思想意識是否包含在生態整體的范疇之內？現代人對生命、對自然的“敬畏”之感從何而來，“自然”如何能夠重獲現代人的尊重？在自然中的審美經驗有什么現實意義？王著致力于對這些對問題的進行深入反思，從而確定生態美學（以及生態批評）的身份。帶著這樣的寫作動機，該著試圖借助現象學方法為上述問題尋找答案，從而形成了全書結構的隱含脈絡。王著進而認為，對這些問題的回答也正是生態美學理論的組成部分，其回答方式是具體研究代表性的現象學家，試圖通過對諸位現象學理論的細致解讀，來逐步展示生態美學理論的完整面目。從這種思路出發，王著將胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂、杜夫海納以及英伽登等五位現象學家及其理論放置在生態美學（或生態批評）的問題視閾中，“在生態文化的問題視域中與現象學理論進行對話，構成生態美學理論的是這種對話的結果，而不直接是某個現象學家的理論”④。正因為這樣，王著才將自己所構建的生態美學稱為“現象學生態美學”。
那么我們不禁要問：為什么要采用現象學方法來構建生態美學呢？或者說，現象學理論可以為生態美學提供哪些借鑒呢？王著提出了如下四點：首先，現象學反對現代科學與哲學方法中事實與價值、主體與客體、人和世界二元對立的思維方式，這與生態美學對生態危機思想根源的批判完全一致，正是在對現代自然科學二元論思維方式的批判過程中，生態美學和先驗現象學獲得了接近的可能性。第二，現象學凸顯了研究的主體化視角，研究在人的主體性存在世界中出場的自然事物，研究存在層面上人與自然事物的關系，這是生態美學與生態科學的不同之處。第三，現象學的基本研究方法是現象描述和本質直觀，它們意味著現象學與美學有一種天然的內在聯系。第四，現象學探索的是人和世界的對象化關系形成之前的原初聯系，在這個原初存在的層面上來理解自然，讓我們看到人與自然事物的存在關聯遠比生態科學教給我們的要深邃復雜很多，生態美學將和科學一起培育對存在的敬畏之心①。
客觀地說，這四點都很有見地，的確都是生態美學構建過程中必須注意的問題。但是，王著對于生態科學的態度卻值得深入辨析。現象學的創立者胡塞爾出版過一本名著《歐洲科學的危機和超驗現象學》，對于現代西方科學進行了嚴厲而深入的批判。王著之所以特別警惕“科學”（包括生態科學），其根本原因正在于此。但是，我們必須清醒地認識到胡塞爾所批判的“歐洲科學”的具體所指及其所包含的思維方式。簡單說來，胡塞爾所批判的科學是以伽利略為代表的近代科學，這種科學思想將自然視為用數學語言寫成的一本書;其后的思想家們不僅將數理模式運用于自然，甚至試圖運用于正式社會領域。自然被理解為自然事情構成的總體即自然界，它可以、也必須采用實證科學所通常使用的實證方法來研究。在胡塞爾那個時代，生態學盡管早已出現但依然比較幼稚，在社會上發生的影響也很微弱。但是，20世紀后半期以來，生態學取得了長足發展，目前已經成為眾多社會科學與人文學科普遍借鑒的科學范式。特別是1935年出現的“生態系統”這個概念，有力地揭示了生物圈各個組成要素之間的內在關聯和運行規律，甚至將地球生態系統視為一個龐大的生命體。1972年出現的“蓋亞假說”（Gaia Hypothesis）的核心思想認為，地球是一個生命有機體，其提出者詹姆斯?洛夫洛克（James Lovelock）說過“地球是活著的！”這些自然觀與胡塞爾所批判的科學思想及其隱含的自然觀有著根本差異。我們不能一概而論、輕易否定科學，特別是不能輕易否定生態科學。在筆者看來，王著所提及的“生態文化”也必須與生態學科學聯系起來才能得以明確界定。所謂生態文化是指以生態學為基礎、符合生態規律的文化;如果沒有生態學，一切以“生態的”作為限定詞的概念諸如生態文化、生態文明、生態哲學、生態美學、生態文學等，都無法得到清楚的界定。
更為深層的問題在于，究竟應該如何看待現象學及其造成的所謂的“主體性框架”問題。王著明確斷言：現象學的全部研究都離不開“人的生存”這個充滿主體性色彩的框架，比如意識現象學研究的是在意識活動中事物的顯現，存在論現象學研究的是在人的生存實踐中世界的顯現，身體現象學研究的是身體知覺如何呈現事物，審美經驗現象學是從審美世界的層面來理解現實世界……總之，現象學在研究事物的時候絕不脫離“主體性存在”的框架，事物只有在這個框架中才能被呈現、被理解和被感知②。按照這種思路，王著甚至提出了一個非常大膽的論斷：“現象學不承認‘客觀世界’，只研究事物在先在的‘主體性存在’框架中的顯現”，王著將自己的立場稱為“堅定的主體性立場”①。
在筆者看來，王著的這個論斷值得進一步推敲。胡塞爾現象學特有的方法論步驟是“現象學的還原”，其基本方式是現象學的懸置。現象學之所以要這樣做，是因為在它看來，我們的自然態度預設了外部時空世界的實存，并預設了作為心理及肉身個體的我們自身的實存。現象學的懸置就是要把這種自然態度“放進括弧之中”。這里必須特別注意的是，“加括弧”這種做法僅僅是對于世界的客觀存在“存而不論”，以便更集中地探討世界如何在意識中被給予、被體驗，這絕不意味著否定世界的實際存在。即使這樣，現象學陣營內部也出現了很大分歧，比如現象學宗師胡塞爾與他最欣賞、最忠誠的學生英伽登之間關于觀念論（idealism）與實在論（realism）之間的論爭。胡塞爾的先驗觀念論認為，所謂的“真實世界”的存在與本質都依賴于先驗意識，它只由于意識才得以存在，意識之外則是“無”。英伽登盡管極其尊敬他的老師，但是從1918年起，他直接或間接地拋棄并批判其師的先驗觀念論，這種批判甚至貫穿在他此后整個哲學研究工作之中。
我們這里無法詳細討論現象學陣營內部的觀念論/實在論之爭，這里只是提出如下一個生態美學必須首先面對的問題：是否客觀地存在一個由生態學所描繪的客觀世界？在回答了這個問題之后，我們才能進一步追問第二個問題：這個世界是如何向人顯現其自身的？王著站在胡塞爾先驗現象學的立場上，對第一個問題基本上“存而不論”，而是直接進入了第二個問題。筆者研究生態美學的立場首先是實在論的，然后才是現象學的觀念論的，原因在于，筆者認為生態美學是一種“對癥下藥”之論――它所針對的“病癥”是生物圈出現的生態危機，只有首先承認生物圈的客觀實在性及其生態危機的客觀實在性，生態美學的時代使命與思想主題才能得以確立。現象學對于生態美學研究的重大啟示在于，它讓我們極其清醒地意識到，客觀世界盡管是客觀存在的，但是它并非直接呈現其自身的，而是通過人這個中介才得以顯現的。正因為這樣，人對于客觀世界的態度、顯現客觀世界的方式，才成為我們必須深入考察的課題。導致生態危機的原因多種多樣，人對于自然的態度、呈現自然的方式是其中最為深層、最為隱秘的。生態美學必須對此進行有理有據的分析批判。只有在這種意義上，我們才能同意王著的如下論斷：“生態美學與生態批評的獨特性就在于，它要基于人的存在這一主體性框架上展開對自然的研究，在人與自然事物的生存關聯中研究自然。”②
結語
