發布時間：2023-06-13 16:20:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的古典主義的文學特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、站在巨人肩膀上的賀拉斯
早在古希臘時期，文藝理論就建樹卓越。賀拉斯，是生長在羅馬文學黃金時期的偉大學者，提出了許多創造性的新見解，既不失傳統，又具有獨特的視角。
同為羅馬杰出的詩人和評論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學思想對賀拉斯文學思想體系的形成產生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學》的簡單復制。
賀拉斯主張崇尚古典主義，認為作家應該在主題、語言和風格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時，他還認為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現作者的真實感受和崇高理想，以豐富文章的思想內涵，增強藝術作品的吸引力與感染力。對于作家本身，他指出作家必秉承端正的態度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對后世產生了深遠影響。
二、繼承傳統與時代創新
（一）古典主義原則
古典主義原則是指羅馬的文學藝術理應對古希臘的文藝思想進行學習和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當作古典主義的綱領”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對皮索父子如此言指：“學習寫詩應當日夜把玩希臘的范例。”在這句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復思考的結果，通過摹仿學習以指導作家自己的寫作。
（二）理性主義傾向
柏拉圖曾經在《理想國》中闡述自己對于理性主義的認識，他指出最高等級是“理式”；第二等級是現實世界，稱為影子；第三等級則是對于現實世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實的，現實世界摹仿理式世界，藝術世界又摹仿了現實世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實性。
相比之下，亞里士多德則把文藝創作看作是心之理性生產的結果，他在《詩學》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責在于積極去描述未來可能發生的事情，而不是像史學家那樣不斷描寫已經發生過的事情，詩是可以揭示存在的內在規律以預測未來的、真實的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。
就藝術本質而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認為詩的本質就源于對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”，把理性當作創作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術真實性的標準，他不僅承認詩人的天才受天資的影響，而且更關注詩人后天的勤學苦練。詩人應該從古希臘哲學家那里汲取思想材料，對國家、朋友盡責。他強調藝術創作是一種理性活動，并涉及到認識判斷、道德判斷及審美判斷能力。
（三）“合式”原則
“合式”原則作為賀拉斯倡導的藝術創作的具體準則，從形式和內容等多方面明確了較為具體的標準。總體上說，是要求藝術創作者牢牢把握藝術作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內容的一致性和有機性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅定不移地把握好人物年齡和性格的對應特點是塑造人物形象使文藝作品得體的關鍵。
（四）寓教于樂
在柏拉圖看來，一切有益于人類社會的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，所以凈化所產生的是無害的。在此基礎上，賀拉斯則認為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結合在一起。詩人是一個教育者，肩負著寓教于樂的職責，這職責不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”
三、結語
引言
英國文學從產生到發展經歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今，英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發展規律，這不但代表了文學體系的變遷，也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征，并且在自身的文學作品中具有不同的表現特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發展，尤其在16世紀之后，英國自身的國力與經濟逐漸增強，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始，各界人士紛紛開展了文學活動，小說、詩歌等文學創作熱情空前高漲，這對英國文學發展起到了巨大的作用，并且當代英國文學也開始發展起來。在如今，英國文學已經成為了一種傳遞文化的工具，將社會變化與生活結合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發展，以便更好地了解與認識英國文學的發展特征。
一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理
1 發展背景概述
在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。
2 當代文學發展概述
可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。
在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。
整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。
二 當代英國文學的發展現狀
英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。
1 戲劇文學創作的突破
這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。
2 小說創作的多元化發展
在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。
二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。
3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎
當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。
三 對當代英國文學的發展思考
當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。
隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。
英國當代文學蘊含的前衛性質就本質來說，是一種精英文學，不能排斥以現代派為主的其他派別，更不能拒絕現實主義文學的結論，而是應當更具有文學內容而不是簡單的藝術形式。如果一直堅持傳統的現實主義文學，而忽略了現代派文學的重要性，那么英國當代文學就會呈現出許多缺陷。我們要對所有文學形式與派別都一視同仁，才能讓英國當代文學長久地發展下去。
一、浪漫主義音樂的特征分析
在18世紀末至19世紀的西方，正值資產階級革命運動的時期，人們在思想上的變革在藝術創作領域也體現出來了，音樂藝術的創作上開始轉入浪漫主義時期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統要素，同時也在此基礎上有了自己大膽的探索和創新。創新上首先體現在強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術進行結合，提倡一種新的綜合性藝術。其次浪漫主義音樂強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有創作者自我的生活經歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因為自然是平靜的、和諧的，是藝術家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創作手法，作品體現出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂在形式上的創新體現在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結構的限制，體現出更大的自由性。其次單獨樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時期的藝術歌曲分析
藝術歌曲一般來說起源于法國，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩歌，著重表現人物的內心世界，表現手法和作曲手段比較復雜，曲調表現力強，伴奏在其中占很重要的地位。藝術歌曲的發展與文學上抒情詩的發展密切相關，主要是體現在詩歌和音樂的緊密結合。它里面引用了許多民間創作的詩歌和故事，體現了明顯的民族性特征。
18世紀末和19世紀初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動下藝術歌曲達到了一個創作的期。聲樂的作品中出現了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。
三、浪漫主義時期藝術家在藝術歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無人賞識，導致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創作的藝術歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來。《菩提樹》是舒伯特有名的聲樂套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開了家鄉，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運，《菩提樹》是歌曲主人公通過對家鄉菩提樹的回憶，表現了他對家鄉的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結構嚴謹，思想深刻，他根據不同的情緒相應的寫出旋律，在風格上體現出了民歌的特點，具有質樸、真摯的特征。
另一位在音樂上體現處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習曲》、十二《超技練習曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術特色。狂想曲是李斯特創造的音樂體裁，在鋼琴藝術史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，第二號《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風格獨特，別樹一幟，表現出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號《匈牙利狂想曲》也是很經典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節奏。第三部分類似散板，宣敘調的風格，有如民間游吟詩人的吟唱，訴說往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎來進行創作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來的民族樂派的先聲。
在同一時期還有一位作品具有鮮明民族性特點的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國。他的代表作品《a小調小提琴和大提琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學院節日序曲》等。勃拉姆斯對民間音樂十分重視。他有句名言曾說：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風格而創作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國北部城鎮的樸實無華，又反映出他的作品創作地維也納的嫵媚動人。是浪漫主義時期體現藝術歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時期，將藝術歌曲的創作推向了高峰，他們的作品以特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比，創造了非凡的藝術成就。
在浪漫主義音樂時期，藝術歌曲得到了前所未有的重視和發展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術中吸取營養，創作的作品與民間藝術息息相關。這也表示著藝術開始更貼近生活，意味著藝術家開始解放天性，作品更富有個人特征和民族藝術性。
參考文獻：
丁玎玫.從貝多芬晚期鋼琴作品探究其創作風格的變化.大眾文藝，2011（18）.
馮子祥.簡析舒伯特的浪漫主義情懷.樂府新聲，2011（02）.
關鍵詞：肖邦夜曲；和聲
1浪漫主義時期音樂風格概述
浪漫主義音樂是隨著浪漫主義文學而產生，形成于19世紀初，經歷了早期、中期和晚期的發展。19世紀的浪漫主義音樂在繼承古典主義音樂的基礎上，不斷創新和發展將音樂藝術推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運動和激情。為了主觀表現，突破原有形式的束縛，開創新的領域。常常將作品冠以各種意義明確的文學標題，富于詩意的表現。在作品中融入對大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語言上，由于受到情感化和個性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂重視功能性不同，浪漫主義音樂更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂中得到充分的發展。
肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時期的音樂成就，將波蘭民族音樂文化傳統融入到創作中，開拓了近現代鋼琴藝術的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現力，擴大和提高鋼琴的表現范圍上，具有卓越的貢獻。
2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創作手法
肖邦夜曲是一個獨放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風格特征。織體的變化頻繁、節奏的精巧奇特、旋律的錯綜交織、音區的對比并置、和聲的色調微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風格特征。其歌唱性表現在低聲部以和聲風格組成伴奏織體，高聲部則是優美抒情的旋律。樂曲內容較多樣，旋律優美富于激情，尤其是厚實的、色彩性的和聲，極富表情意義。
（1）不協和音、經過音及和弦外音被大膽的使用。不協和音、經過音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現，創造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩。《B大調夜曲》（OP.9，NO.3）開始的主題（第1～12小節）是兩句式樂段，半音性的旋律進行，肖邦對內聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協和的音響效果。第二樂句并行進入，旋律進行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時代作曲家更優雅、豐富。如第九小節和第十一小節所產生的不協和音響，是運用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創作手法，這種效果使音樂具有更強的表現力。
（2）利用豐富的和聲轉調手法，從而創造不同尋常的效果。1）等和弦轉調。《降b 小調夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應用等音轉調（第23～26小節）：等減七和弦轉調、等屬七和弦轉調、等增三和弦轉調。在降D大調與D大調之間調性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉調。《F大調夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節，即樂句重復的開始采用半音轉調，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉調。《G大調夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉調，這樣可以加速總的轉調過程并使轉調具有更大的突然性。有時，這種突然性正是音樂構思所需要的。肖邦的和聲轉調方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無常，有時甚至產生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創作手法。
（3）小調樂曲結束在大調上。1）小調樂曲結束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經常見到，在莫.卡納的《當代和聲》一書中曾經提到過，但維也納古典樂派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時期肖邦有時喜歡運用此手法，以達到一種色彩的對比。《f小調夜曲》（OP.55，NO.1）是結束在F大調的主三和弦上持續了13小節，這種用大三和弦結束小調樂曲所產生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調樂曲轉入大調結束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂在多次反復時仍不流于單調。《降b小調夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節）的設計也體現作者的獨具匠心：他用新的旋律材料進行，將小調的主音向大調的主音轉換，全曲最終結束在大調上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。
（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性。《降b小調夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節）的旋律進行，作者一直使用同一個降D 大調和弦，音樂似乎進入停滯不前的狀態，幾乎完全脫離了原有的主題進行與和聲結構。這種處理手法使感情的表達更加直白，而理性的因素暫時被拋棄，這也對后來印象派作曲家有重要影響。
（5）用“意外進行”的方式構成屬七或減七和弦的連鎖進行，從而起到模糊調性的作用。《F小調夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節，大量的過渡性的線形七和弦連續使用，起到連接作用，無音級關系。這是一種純感覺的非理性因素，是為了突出音響和色彩。
（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現。1）過渡性和聲的應用。《升F大調夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進行，其實DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節）是毫無意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用。《升F大調夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節，其和聲進行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進行到阻礙進行再到逆向進行，這種逐漸過渡到浪漫主義和聲的寫法，色彩變化顯。這樣的音樂具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。
（7）交替調式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂所特有的調性色彩性三度并置的和聲創作手法，使平行調中心處于游移狀態。有時肖邦在不同調性中反復同一旋律片段，通過和聲來變換色彩，以強調這樣并置的表現意義，使肖邦的音樂能夠在多次反復時不流于單調。這不僅體現了浪漫主義的色彩性傾向，也反映出波蘭民族音樂的特點。《G大調夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現力的歌曲性旋律（第28～48小節），開頭9小節是交替調式C大調――A小調。但肖邦立刻證明他的把A小調的屬音看作的E大調的主音，這樣達到三度調性的浪漫主義的轉調（C―E）便體現出了肖邦旋律的深刻民間風味。肖邦在浪漫主義時期的地位卻有是沒有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺察出和聲色彩的表現力并把它發掘出來。里姆斯基科薩科夫曾經說到：“真是難以理解，肖邦一個人怎會兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨特的和聲家的才能……無怪乎有人說，聽了無限詩意的肖邦的音響之后，所有其他音樂都顯得粗魯沉重……。”綜上所述，肖邦和聲語言與民間藝術有密切的聯系；具有浪漫主義音樂所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴整的邏輯性與深刻的藝術根據。①
注釋：① A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創作[M].人民音樂出版社，1960：34，41.
參考文獻：
[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創作[M].北京：人民音樂出版社，1960：33147.
關鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發展;同中求異
中圖分類號:G04
文獻標識碼:A
文章編號:1005-5312(2010)08-0015-01
一、起源上的相似性
西方浪漫主義文學誕生于與古典主義美學的斗爭中,浪漫主義文學家的創作氣質表現為反對古典主義的因襲陳規、壓制個性解放和絕對的創作自由。浪漫主義文學的鼎盛時代是法國資產階級大革命時期,18世紀末至19世紀30年代的歐洲,革命和戰爭頻繁,社會的不平等,使人們感到法國大革命后確立的資本主義制度遠不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會各階層特別是知識分子,對啟蒙思想家設想的“理性王國”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會情緒反映在文學創作領域就產生了浪漫主義文學。
反觀中國,浪漫主義在中國歷來就有。中國浪漫主義文學思潮萌芽于20世紀初,“五四”達到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會要求給浪漫主義提供了自由生長的溫床。像法國革命一樣,摧毀了一個龐大的封建王朝,從而使延續了數千年之久的傳統社會秩序最終解體。這一重要的歷史過程使得中國的知識分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無相似,都置身于傳統秩序解體和資本主義來臨的時代。
二、曲折發展中的同中有異、異中趨同
盡管中西浪漫主義的發生具有相似的文化背景,但不同的社會、政治情形使得中西浪漫主義在主題創作上表現出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達夫《沉淪》為代表,樹立起了浪漫主義在中國運演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當大的懸殊,相似性體現在呈現出抒發內心的主觀理想,創造神奇的藝術境界;懸殊體現在文藝表現上,則是極端的張揚自我,而放逐了一切形式規范,蔑視任何藝術技巧。
1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉換的途中”呈現出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯盟,與革命與現實主義相結合;另一類則主動退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國發展的第二階段,這個時期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放,藝術的純美方面達到了共鳴。
三、西方浪漫主義創作的精致與中國浪漫主義學習借鑒的淺薄
浪漫主義文學以強調文學的目的在于表現理想和希望,以強調自然來突出文學應偏重于抒發個體的主觀感受和情緒。以強調想象來突出文學的隱喻性、表現性和夸張、奇特的藝術表現方式。
首先從抒情特征來看,西方浪漫主義所強調的不是一般的抒情而是個人主義的抒情,而中國新文學受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個人色彩。
其次,五四時期作家與西方浪漫主義作家對想象內涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說的“想象”具有普遍的形而上學的價值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復的想象與作家對情感張力與內斂的把握相融合,往往使得作品呈現出一種獨特的美感,從而使西方浪漫主義的創作更貼近純藝術的層面。而在大多數“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創造藝術世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學與心理層面上。
四、地位及影響相差懸殊
中國浪漫主義的范圍僅限于文學,而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學藝術的所有領域,包括音樂、繪畫建筑等都取得了劃時代的成就,而且中國不像西方浪漫派那樣擁有一批經典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時代的不同,對創作采取了不盡相同的態度,19世紀歐洲文藝界的現實是對各種文學流派與多種多樣的表現手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。
其次,中國的新文學帶有更多的功利性和無法擺脫的責任感,因而無法使文學從自身存在的角度發展壯大。所以中國的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。
綜上所述,中國新文學的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態,它不像歐洲18世紀末19世紀前葉的浪漫主義發育的那樣完全,幾乎呈現出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時代環境和我們民族的氣質以及所受傳統文化的深刻影響,使新文學的浪漫主義與現實生活貼的很近。也使得中國的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。
參考文獻:
世界上應用拉丁字母的國家有六七十個，我國的“漢語拼音方案”和一些少數民族的文字也都采用了拉丁字母，它實際上已經成為世界通用的字母了。作為漢語拼音字母的拉丁字母，在我國文化生活中也起著不小的作用。隨著全球經濟一體化的發展，視覺傳達設計和對外宣傳中的外文字體日益重要。而且其它的外文字體是在拉丁字母的基礎上裝飾加工而成的，學會了拉丁字母的繪寫方法，對其它外文字體的掌握具有重要的意義。
西方文字體設計可以分為兩個大的方面，一個是基本字體設計；另一個為創意字體設計。
西方文字體的基本字體設計分為四種：文藝復興字體、巴洛克字體、古典主義字體、現代自由體。這些基本字體由圓弧線與直線組合而成，都有其各自基本的結構和裝飾特點，在繪寫前應當先了解它們各自的形態。
文藝復興體又稱為老羅馬體，形成于15世紀，于歐洲文藝復興時期開始。它是拉丁字母的古體字，因此也稱為老羅馬體。它是用扁形鋼筆以傾斜的角度寫成的，并有與它配套的斜體。最優秀的字體是法國的加拉蒙體，有著明快暢亮的調子，柔軟、美觀、裝飾效果和易讀性十分成功，是到今天都受到大眾歡迎和常用的字體。
文藝復興字體的特征是圓形字母的軸線傾斜，粗細線條對比不大，字腳畫成圓弧形。它的優美、和諧的風格特別適用于古典作品及有悠久歷史的商品裝潢和宣傳，對于近代文學作品、詩歌和青少年讀物也很合適。
巴洛克字體又稱為過渡字體，16到18世紀是拉丁字母的巴洛克時期，它是文藝復興之后古典主義之前的過渡字體，具有代表性的是英國的卡斯龍體，也有與它相配套的斜體。這種字體粗細線條對比強烈，明朗舒暢，由于它適合排印任何文體的書籍，所以也是今天最常用的字體。
古典主義字體又成為現代羅馬體，18世紀法國大革命和啟蒙運動之后，在藝術上反對封建沒落的巴洛克和洛可可的藝術風格，提倡文藝復興和希臘的古典藝術，于是產生了古典主義字體。為了與老羅馬體相區別，稱之為現代羅馬體。它是用扁形鋼筆，以水平的角度寫成的，也有與它相配套的斜體。最具有代表性的是在意大利享有“印刷者之王”聲譽的波多尼體，工整精致、樸素冷嚴，在和諧與易讀性上成就極高，也是今天最受歡迎和最常用的字體。
古典主義字體的特征是圓形字母的軸線完全垂直，粗細線條對比強烈，字腳畫成直線型。它不僅適用于現代的科技印刷品，也適用于某些文學和藝術作品。
現代自由體是19世紀初由于資本主義的進一步發展，在英國產生了第一批廣告字體――格洛退斯可和埃及體。它們的特點是都有同樣粗細的線條，前者完全拋棄了字腳，只剩下字母的骨骼，顯得樸素、端正，因此也叫做無字腳體、黑體和方體。后者是在無字腳體上加添短棒形的字腳，頗有粗獷的風格，因此又叫加強字腳體。
現代自由體發展到今天，又有了從斜體和民間手寫體的基礎上發展起來的數量眾多的書寫體，書寫體活潑自由，運動感強，也是常用的廣告字體。
以上內容屬于西方基本字體設計，隨著物質生活和精神生活的豐富，基本字體設計已經不能滿足不斷增長的表現欲，于是很多專業人士根據加強文字含義的需要，運用豐富的想象力，從美的角度上做較大的自由變化和裝飾加工，以達到引人注目和富于感染力的藝術效果。其風格活潑、輕松、多邊或，個性很強。為廣告、招貼、商品包裝等所喜愛。
按照裝飾變化和藝術加工的不同手法，可以把創意字體分為：裝飾字體、形象字體、書法字體。
裝飾字體最為活潑多樣，應用也很廣泛。比較簡便的方法是以基本字體為原型字體，在其基礎上作內線、勾邊、本體立體、平行透視的變化，用這種方法還可以類推出許多別的裝飾方法，如斷筆、虛實、折帶、重疊、投影等，使字母醒目美觀。
形象字體是把文字和圖畫結合起來，使文字的含義形象化的字體，十分動人，要深刻理解文字內容，充分發揮想象力，巧妙地構思和設計。凡是具象的詞句都可以運用這種表現方法。
書法字體是一種個性強，充滿運動感，活潑美觀的字體。但易讀性較差，只宜在字母較少的人名、地名、商品名稱等短句上使用。寫這種字體要有豐富的想象力，并要在熟悉多種字體的基礎上進行。
工具有鋼筆、葦筆、毛筆、炭筆等。先在紙上作一些試寫，使字形的構圖逐漸成熟。我們可以運用橫線與豎線、曲線與直線、圓弧與銳角的不同形狀，造成強烈的對比和節奏感很強的律動，把復雜的大寫字母和小寫字母的上、下半部有機的聯系起來，使之產生既有對比又有統一的構圖。
構圖確定以后，要作多次的反復練習，直到自然和熟練，連各個細小部分也滿意了為止。最好不再做修改，必要時最多作很少的修改，因為修改多了也很容易破壞自然與清新的效果。
我們在做字體設計時，并不能拘泥于實用一種手法，要敢于嘗試不同手法的靈活組合運用，最終達到最佳的視覺傳達效果。
（作者單位：黃淮學院）
古典主義崇尚理性，推重均衡、完善、穩定、和諧的藝術形式，如對稱結構的應用便是這一理念的顯現。莫里哀的喜劇作品大多也采用對稱的結構，往往是幾條線索平行展開，人物關系兩兩對應，最后在一個關節點上，多條線索合而為一，人物命運皆大歡喜，達成一種為古典主義所褒揚的規范與秩序。
比較有代表性的是《司卡班的詭計》，莫里哀給這出戲設計了一組對稱的人物：兩位父親、兩個聽差分別對應在兩個家庭里。阿爾岡特給自己的兒子奧克達弗訂了親，可兒子已經私自與心上人結了婚；皆隆特的兒子賴昂德愛上了吉普賽女郎賽爾比奈特，父親也不知情。于是兩個兒子都求教于司卡班。最后情人們終成眷屬，父親們得償所愿，仆人們的整蠱作亂也無傷大雅。再比如《貴人迷》里，兩對青年男女，克萊翁特和呂席耳，考維艾耳和妮考耳同時上演失戀的戲，二重唱成為四聲部，再加上各自的仆人對主人話的重復，舞臺表現就具有了一種舞蹈式的節奏，恰好與其他幾場戲里的芭蕾片段相呼應，體現出作者在戲劇布局上的匠心。
在對待古典主義戲劇最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵從的態度，他的絕大多數戲劇都是沖突集中、線索單一、結構嚴謹，故事在一天之內的一個場景內展開。不過，莫里哀并不教條，比如《唐璜》場景就有多番變化，“第一幕要在大殿。第二幕表現房間、海。第三幕表現樹林、墓陵。第四幕表現房間、宴會。第五幕出現墓陵，要有地道口”，這無疑是對“三一律”極大的反叛。
莫里哀的戲劇發生的場景是非常簡單的，他并不像他的同行們樂于對舞臺布景做事無巨細的交代，他甚至不寫明舞臺的裝置。每一場的開篇，他也只說明出場的人物，至于人物穿戴和表情，都極少涉及。如《太太學堂》這出戲，關于地點，他只說了一句：“城里一個廣場。”在故事情節上，他也不是很嚴謹，有時還自相矛盾。這是因為在莫里哀心中，沒有什么比人物更重要。據說，布瓦洛給他起了一個綽號叫“靜觀人”，這源于他極善觀察人情，描摹世態，總能窮形盡相地刻繪出各種階層的人物，寫出他們不同的性格。提起達爾杜弗或者阿巴貢，讀者可能忘記了故事的具體情節，但是他們或偽善或吝嗇的神情馬上會清晰地浮現在腦海里。正是在這個意義上，他常被稱為“無法模仿的莫里哀”。
更為獨特的是，莫里哀塑造了那么多鮮活無比的人物，所用的手段卻與別的作家大相徑庭，他并不追求寫出人物的復雜多面性來，或者呈露人物內心微妙的情感波瀾，而是反其道而行，采取“復雜性格平面化”的策略，刻意彰顯人物某一可笑可憐可嘆的側面，可謂精確制導，重點打擊。比如在《太太學堂》里，阿耳諾爾弗在開場時性格是多面的，他誠實但又刻薄，對朋友慷慨大方，在家里卻又自私專斷。但隨著劇情展開，莫里哀卻將重點放在了阿耳諾爾弗對于女性教養的偏執理解上，他對于女人的偏見和荒謬的主張被夸張地呈現出來。莫里哀巧妙地讓可憐的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地傾注在他的情敵奧拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨則變成為他的嫉妒的幫兇，性格的雙面由此統一為固執的單面，人物形象卻并未因此顯得扁平，反倒別有神采。
這種人物塑造方式貫串于莫里哀前后的創作中，也引發了很大的爭議。普希金曾有過一段著名的評價：“莎士比亞創造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈，復仇心重，熱愛子女。”[1]黑格爾在對比了莎士比亞和莫里哀之后，也得出這樣的結論，莫里哀的喜劇“沒有阿里斯托芬的那種爽朗的謔浪笑傲的精神作為和解因素而貫串全部作品使之具有生氣”，而莎士比亞的喜劇才真正符合黑格爾所謂的“喜劇和詩的本質的喜劇觀點”。莫里哀在解決喜劇沖突的根本藝術觀念上確實和莎士比亞不一樣，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、國王的干涉、出人意料的發現等讓沖突有一個圓滿的解決。而莎士比亞則讓喜劇主人公用更內在的方式，比如寬容、懺悔、退讓等來化解矛盾。普希金和黑格爾就此下這個斷語還是出于對歐洲藝術史上自古希臘而來的高蹈然而狹隘的醇正藝術理念的維護，喜劇的路子不是只有一種，莫里哀的意義正在于推陳出新，以他的藝術悟性結合豐富的舞臺實踐創出了一條喜劇類型化的新路子。他自己說過：“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因為這不是我的任務。”接著，他打了個比方，“探照燈的光線集中在一點上，一個選好的性格特征上，在這個光點之外的一切都留在陰影中”[2]。顯然，這個比方是對喜劇形象塑造原則的生動總結，是莫里哀的經驗之談，對之加以責備是沒有太多道理的。有意思的是，更有現代主義美學意義的柏格森在他的《笑：論滑稽的意義》中格外高標莫里哀式喜劇的意義而對莎士比的內在性卻置若罔聞。
出于這種人物塑造的思路以及矛盾外在化的戲劇觀，他偏愛有利于表現世態的鬧劇（farce）。在莫里哀之前，鬧劇不過是塞在嚴肅的正劇之間的“餡兒”，是草臺班子的小把戲，是“低級”的喜劇形態。但在莫里哀筆下，鬧劇獲得了新的生命。十余年的江湖漂泊，讓他的藝術之根早已深扎在民間，對民間鬧劇、假面喜劇與意大利即興喜劇的藝術實踐讓他深諳鬧劇在喜劇氣氛烘托中的功用，并進而拓展了自己的喜劇才華。
莫里哀制造鬧劇時，盡管也偶爾寫一點粗鄙的笑料（比如《冒牌醫生》里的醫生喝尿），但更強調戲謔的力量，由此，他的喜劇確實具有一些巴赫金定義的那種“狂歡性”。比如在《太太學堂》里，阿爾諾耳弗寫給阿涅絲的“婦道須知”，是典型的對于經典格言的戲仿；《可笑的女才子》中，自詡尊貴的貴族們矯揉造作地把鏡子說成“豐韻的顧問”，把椅子說成“談話的舒適”，內含莫里哀反諷的冒犯；《屈打成醫》里的妻子為了報復丈夫，對人謊稱丈夫是個名醫，但他有個怪癖就是絕不輕易承認自己是醫生，只有用棍子暴打才肯承認，于是，老公被打得皮開肉綻，叫苦不迭，整個舞臺上都充溢著戲謔的狂歡……莫里哀營構鬧劇氛圍的手法多樣，而最擅長的則是利用地位顛倒和意料不到的逆轉來產生夸張的喜劇效果。在他筆下，奴仆階層獲得了空前的翻身，以司卡班為代表的仆人們機智果敢，映襯得他們的老爺主子迂腐顢頇，以至于在《凡爾賽即興》里，他公然宣稱：“讓侯爵成了今天喜劇的小丑。”
語言是莫里哀喜劇的又一利器。具有豐富舞臺經驗的他，總能恰到好處地抖出包袱，民間諺語、俗語、雙關語、俏皮話、正話反說、夸大其詞……種種手段，他運用嫻熟，“笑”果顯著。《太太學堂》里阿涅絲講述與奧拉斯的交往時，連用了十多個“他動了我的那個”，故賣關子，讓猴急的阿耳諾爾弗連連追問，窘態畢露，諧趣頓生。《逼婚》是一出嘲弄經院哲學咬文嚼字假斯文的喜劇。劇中有一幕，主人公斯嘎納賴勒想找位碩儒問問自己的婚姻，結果找到了一位自稱是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德與政治科學”，總之是無所不曉的亞里斯多德學派的博士龐克拉斯。這個學術高人問斯嘎納賴勒用那一種語言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希臘、希伯來、敘利亞、土耳其、阿拉伯等各種語言問了一個遍，直讓斯嘎納賴勒抓狂，老實稱自己只會法蘭西語，于是學術高人說：“那么，請到這邊來；因為我這只耳朵指定專聽科學和外國語言，另一只耳朵專聽本國語言。”接下里，未等可憐的斯嘎納賴勒開口，偉大的博士便用一通“實體和偶然”“邏輯與科學”“范疇十種”“意圖的存在”的宏論把詢問者徹底侃暈，逼得他只能爆出一句臟話：“滾他媽的一邊去，不肯聽人講話的學者！”在這場戲里，作者開始于以對所謂博學之士恣肆的學術話語的戲擬，收束于人物無奈的粗口，充溢著一種語言的狂歡，強化了鬧劇的舞臺表現。
舞臺動作也是莫里哀很看重的，他與書院氣濃釅的劇作家最大的區別也在于這里，豐富的舞臺實踐讓他深知動作對于人物心靈外化起著畫龍點睛的作用，所以格外重視人物動作的設計。達爾杜弗一上場，就有個耍手帕的動作。表面上他是想用手帕蓋住女人的胸脯，實際上卻是高漲的情緒外顯；《吝嗇鬼》里，為了表現阿爾巴貢的財迷心竅，莫里哀幾次寫到他摸索著衣袋，動作不大但很傳神。
莫里哀對這些藝術手段的推重實際上是要力圖賦予喜劇一種莊嚴的文學品格，是對自古以來尊悲劇貶喜劇的觀點的反撥和反叛，正如方家所言：“洛貝·臺·維迦和莎士比亞都曾寫出過造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂性能和戰斗任務帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀。”[3]而夏多布里昂更是宣稱莫里哀統治了“笑的王國”。莫里哀堅信喜劇不僅是一種無害的娛樂，而且在糾正人的惡習方面有著特殊的社會作用，至少要比一本正經地教訓人的悲劇要大。在《太太學堂的批評》一劇中，他理直氣壯地在為喜劇辯護，借劇中人物之口，指出：“你以為只有在嚴肅的詩篇才看得出才華和宏偉，喜劇是愚蠢的東西，絲毫不值得夸獎的了？”“我的意見可不是這樣的，當然悲劇如果編得很好，的確是很美的，不過喜劇也有喜劇的好處，并且我認為寫喜劇是和寫悲劇一樣困難的。”在莫里哀看來，要恰如其分地深入到人們的可笑之處，把個人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺，把正人君子逗得發笑，并不是一件輕而易舉的事。莫里哀的喜劇觀念其實正是對古典主義美學范疇最大的突破，在這個意義上，他被譽為“現代喜劇之父”是當之無愧的。
注釋：
[1]普希金：《關于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉》，引自《莎士比亞辭典》，安徽文藝出版社，1992年版。
[2]轉引自阿勒泰莫諾夫：《十七世紀外國文學史》，上海譯文出版社，1981年版。
吳天明曾任西影廠廠長，拍出了《沒有航標的河流》《人生》《變臉》《首席執行官》和《百鳥朝鳳》等影片。天明導演也是一位伯樂，他大膽提攜當時的年輕人（第五代），給予他們自由的創作空間；他重視電影理論工作，對理論界的聲音兼容并蓄。在《老井》籌備過程中，還曾在鐘惦先生家中組織理論會談，樹劇本創作之初，先向理論請教之先例。并且，在創作過程中注重合作、尊重人才。影片用老井村打井石碑的方式作為結局，便是吳天明在百般猶豫之下，采納了張藝謀的建議。用節制、隱忍和靜默的方式，在影片的情節高漲處“硬”收尾。影片的成功與天明導演創作觀念中的古典審美傾向不無關系。
“古典主義”之核心為崇尚自然、敬畏理性和效仿古典。電影藝術的多元性給予了它超越自身歷史的可能性。有趣的是，將公元后至今兩千余年的藝術發展史與百余年的電影發展史做一個數學上的類比，會發現上世紀八十年代的世界電影與西方十六、七世紀古典主義藝術時期對應各自發展史時間軸的比例是相似的，即五分之四處。而八十年代的中國電影同樣也處于新老交替、推陳出新之歷史時期。天明導演的《老井》便是當時光彩奪目的一顆啟明星。影片通過編織一幅天地有大美而不言之西部風貌作為其敘事時空；故事結構極其講究規范，情節點的設置、情節線的安排以及人物性格刻畫都遵循節制、理性和均衡的古典美學風格；影片主題不僅折射出導演自身的集體無意識，同時，也承載著具有普遍性的大眾價值認知。上述特征，皆可看作是中國電影中“古典主義”審美之閃耀。
一、伶俐的自然：古典主義敘事與主題
梁實秋先生曾提到：“一部小說必定要有一個故事，這個故事必要是合乎人情的，必要有起有訖，有變化有結果，有藝術的安排，有單純的效力。”？q？古典主義的敘事風格，講究在“真實”的基礎上追求整體情節的“排兵布陣”。與好萊塢的三段式敘事范式不同，古典風格的敘事策略講究適宜、節制、充滿韻律且情理交融。中國的民族電影大都延續著“戲”的內核，這是中西敘事類影片在敘事策略上的一大差異，也是學院派影片常用的敘事風格。如果說類型片對故事建置、沖突、等環節有著嚴苛的追求是一種現代工業生產的范本；那古典風格的電影敘事系統則如同百年老字號的手工坊，精雕細琢，溫柔敦厚。兩種風格并無高下之分，只是后者對中國傳統古典主義審美的承載能力更勝一籌。
小說《老井》提供了一個好故事，影片在此基礎上理出了兩條情節線，貫之以線性敘事結構。旺泉、巧英和喜鳳之間的情感糾葛與老井村千百年來的打井史互為交織，很自然的將人的命運與人所生活其中的廣袤土地聯系起來。在故事的安排上，便奠定了全片的磅礴氣勢。這是定基調的一筆，吳天明導演在此前的《人生》和之后的《變臉》和《百鳥朝鳳》中都延續著這一模式。人物的命運離不開自然的束縛，在情節上表現為人物糾葛情節線的推進多用自然大背景中的沖突來蓄力。片頭旺泉和巧英給村中打井隊送水，這是巧英在片中第一次和旺泉的父親富貴叔見面。看似不經意的一場戲，實則暗藏著旺泉和巧英兩人情感危機的種子。富貴叔精疲力盡靠在井邊，他并非對旺泉和巧英的懵懂情愫不知情，而是打井的艱苦生活讓他無心多想。緊接著一場戲則是旺泉的父輩在討論入贅事宜，而兩場戲之間的銜接是一個俯拍的大遠景，旺泉和巧英兩人挑著空扁擔，走向遠方。這是影片中少有的遠景鏡頭，用在開場僅十分半鐘之處，早早的為他們兩人的愛情悲劇埋下伏筆。其后旺泉和巧英感情雖遭遇“入贅危機”，但他們也用私奔予以回應。然而，情感糾葛并非本片主線，二十三分處富貴挖井遇難，徹底打消了旺泉內心殘存的浪漫主義，他（同時也是觀眾）開始意識到，愛情的絆腳石并非是“第三者”喜鳳的一廂情愿，而是壓在老井村村民心中幾百年來的氏族責任。
影片的兩條敘事線皆有強大的思想力量和戲劇動力，且都可獨立成篇。但是導演卻用克制、溫婉的審美思想將其黏合起來，構成了影片敘事風格上的古典主義特征。為了遵循父親生前的遺愿，旺泉無奈之下入贅到喜鳳家。影片的兩條敘事線此時的主要矛盾轉變為，巧英對旺泉背叛愛情的無聲指責與老井村打井計劃的擱置。當旺泉和喜鳳第一次真正同房行夫妻之實后，旺泉主動起床端尿盆。疊印在窗戶上的喜字似乎告訴觀眾，旺泉在愛情和生活中做出了妥協。觀眾此刻最關心的是巧英和旺泉將何去何從。導演的冷峻和克制則體現在用看似被動回避，實則主動出擊的情節布局，化解觀眾對人物愛情糾葛的觀影欲望。老井村村民得知鄰村的老鄉們非但獨占了原本屬于他們的一口古井，還出于私欲惡意填井。一場械斗隨之發生。這樣一來，小情小愛在家族榮譽面前便顯得微不足道了。因此，在^影過程中，觀眾的期待總是先于影片的情節進展，無形之中便實現了好萊塢類型片所追求的大密度、高強度的敘事節奏。《老井》的這一敘事模式并不遜色于后者的緊張激烈；反而，它能在講好一個故事的基礎上，承載起比類型片更多的民族元素。
梁漱溟曾指出中國是倫理本位之社會，“家”的觀念優于其他；而西方則是權利與義務之世界，“人”之間的關系最為重要。僅從開場便能明顯看出《老井》的敘事策略與好萊塢類型片建置階段的差異，即前者強調用歷史的視角來寫人物命運，人很難超出時代而存活；后者著力于人與人之對抗，因此凸顯人物的核心動機和因利益、信仰、情感沖突而存在的人物之間的矛盾沖突。人類對故事的需求是亙古不變的，因此也造就了好萊塢的全球霸權局面。然而，藝術對人類命運的探索則困難很多。《老井》溫柔敦厚、中和諧美的敘事范式恰恰與西北大地的冷峻干裂、樸實誠毅互為映照，敘事節奏上的跌宕也如水滴激起的漣漪帶動著全片的氣氛。旺泉從學習班學成返鄉后，影片的敘事節奏發生了變調。原本緊張、規律的敘事范式不復存在，轉而變為側重描繪自然的抒情段落。村支書在旺泉和巧英面前掏心窩子，立誓要為全村人打出一眼井來。旺泉和巧英在找水定井為的途中，互表衷腸，延綿起伏的山脈就如同兩人心中蕩漾的情愫。影片中旺泉和巧英獨處的段落大多在室外，不論是試驗電視機失敗的歸途面朝山底的吶喊、挑著扁擔行走在碎石小路和私奔前夕休憩的破屋殘垣，還是勘探井位時穿行其間的懸崖斷壁，大景別通常對應較長的鏡頭時間。形式上的改變，自然帶來了情緒上的放緩。導演依托外景、自然風光，將旺泉和巧英的情感糾葛置于更廣袤的時空中，表面上看，延續了全片冷靜、節制和大音希聲之敘事美學；其內里則是導演自覺或不自覺的古典主義敘事風格的體現。朱光潛先生曾指出“古典作品之所以得到普遍的贊賞，也就因為它們抓住了普遍的東西；而我們應向古人學習怎樣觀察自然和處理自然。”？r？在《老井》的影像風格上，天明導演延續了其在敘事策略中的古典美學探索。
二、無言的身體：人物造型與觀念范式
西方藝術中的很多雕塑作品也是通過表現人體肌肉、骨骼的和諧美、力量美和健康美來承載藝術家的主觀表意。藏于德國慕尼黑州立文物博物館古雕塑館的“希臘埃伊納島愛法伊娥神廟東山墻的倒伏武士”（約公元前500至前480年）以及藏于希臘雅典國立考古博物館的“阿提卡的啊納維索斯”雕塑（約公元前530年）是古希臘早期古典美學風格的代表。兩座雕像皆注重人體骨骼和肌肉比例的塑造，并且線條簡潔有力、軀干挺拔、刻畫精細。相較之下，文藝復興盛期米開朗琪羅的“摩西”雕塑（藏于羅馬戴鎖鏈的圣彼得堡教堂，儒略二世教皇墓）則更為圓潤、華彩四溢。該作品想表達的是摩西對自己的人民祭拜金牛犢時的忿怒之情。而雕塑中摩西的卷發、胡須和腿上的服飾遮蓋了其健壯的肢體，他微微側目，右前臂夾著《摩西五經》，光滑的衣角和逸動的胡須讓其看起來肅穆而威嚴。對比前文提及的旺泉造型風格，不禁贊嘆天明導演在選角時的獨到與精準。張藝謀身體的地緣親近性，讓他從導演跨界到演員并飾演男一號時游刃有余。
電影的人物造型和人像雕塑在某些地方是類似的。《老井》中旺泉數次上身，開篇高光比、強反差之中的男性臂膀，在鏗鏘有力的打擊聲中流露出鮮明的古典美學風格。崇尚力量、樸素健康、堅毅粗糙，既是旺泉敲擊鐵釘的外在形象美；同時也是一種情節上的隱喻，和片尾老井村打井英雄史詩相呼應。旺泉的上身造型還承擔著人物心理造型的功能。在旺泉和巧英給打井隊挑水的途中，旺泉率真的脫下上衣擦拭身體，這是兩個年輕人的親熱期，也是旺泉的身體第一次正面出現在熒幕上。隨后兩次旺泉上身的鏡頭，則是在和喜鳳同眠共枕之時。第一次，是茫然無措的，他還沒從“被入贅”和失戀的憂愁中走出來，面對以淚洗面的喜鳳，他手足無措，只能用被子裹緊身體，刻意和她保持距離；第二次則是不忍心喜鳳再被自己冷落，側身擠進喜鳳的被褥；第三次，是在他經歷了墜井事件和“婆媳矛盾”后，終于接納了喜鳳。但遺憾的是，他與喜鳳依然是側面相對，留給喜鳳（同時也是展現在觀眾面前）的依舊是不完整的身體。旺泉最后一次在銀幕上上身是在塌方的井下，他和巧英相互依偎。厚黑健碩的肌體上占滿了巖灰和泥漿的混合物，在危難之中，他們的情感終于爆發。憋悶的井底構成了暫時性的封閉空間，而旺泉的身體再一次正面出現在巧英和觀眾面前。有趣的是，旺泉和巧英在井底忘情擁吻所對應的疊印鏡頭是延綿不絕的山脈，并配以恢弘的人聲合奏；而更早之前，旺泉勉強與喜鳳云雨之時，所出現的疊印畫面是雙喜紅窗花，配音也是更為幽轉回繞的笛聲。前者是情到深處的自然流露，后者則是禮儀教化的規訓。天明導演并未就孰好孰壞給予提示和評價，而是通過展現人物的肢體美，由此實現一種“大音希聲，大象無形”的古典審美。
在影片的觀念設計上，《老井》較之《人生》更能體現出理性、平和、節制與適度的古典審美意味。《人生》側重于贊美巧珍的善良淳樸，歌頌她對愛情的忠貞，卻忽略了對她身上的封建局限。《老井》的立意更客觀，高于社會主義現實主義的創作范式。真實感已不是影片的終極目標，尊重自然、推崇理性則是它的特點。尊重自然之處體現為，將每一個人物的命運置于歷史生活中思考，時空上的局限性將每一個人串聯起來，牽一發而動全身。旺泉私奔未果，卻經歷喪父之痛；喜鳳終獲泉子“芳心”，豈料發生塌方，丈夫和情敵同時禁錮井底。而推崇“理性”則體現在影片的美術造型上。隱喻和象征性的段落借現實主義的外衣，不露聲色的將導演的批判思想縫合于故事文本中。中國民間習俗中，一般是在給年過八旬無疾而終的老人喜喪中才能使用紅棺材。影片中的富貴顯然不符合要求，碩大的棺材擺在旺泉家中，后人們跪拜逝者，鏡頭疊化出一輪紅日。紅棺材和井繩上的紅花結、角色的紅衣服、家中的紅衣柜都是看似寫實，實則寫意。旺泉去喜鳳家幫忙打石槽，目的是讓女方家更好的了解他。這一段落既是當地民俗的真實體現，也具備西西弗斯神話般的象征意味。另一處類似的象征段落是片尾，村支書組織全村人集會，為了繼續打井而募捐。年輕后生們言辭輕薄，質疑這次募捐打井又將會是竹籃打水一場空，“就寫咱流血犧牲、棄糧捐款、艱苦奮斗。給咱村，又杵了個機械化的黑窟窿”。他們把反復勞作改變命運視為笑談，只有旺泉神情嚴肅。因此，也只有在他身上能折射出西西弗斯式的悲壯。
時至當下，中國電影正處于風云際會之時。票房成績屢破記錄、電影新人紛紛亮相、行業模式逐漸規范，新世紀的中國電影熱鬧紛繁；但同時，中國電影也危機四伏，資本亂象、創作斷層、媒介革新，林林種種皆為雙刃劍，迫使國產片在新世紀不斷轉型。如何在錯綜復雜的市場環境中找到中國電影的位置，是當下青年電影人亟需思考的問題。畢贛的《路邊野餐》之所以能打動金馬獎評委，除了敘事時空上的藻飾和影像語言上的新鮮感外，導演自身的鄉土性、地緣性和由此折射出來的民族根系恰恰是其更為動人之處。而像寧浩的“瘋狂三部曲”，楊慶的《夜店》與《火鍋英雄》等作者化的類型片道路，則是目前青年導演普遍采取的創作策略。隨著中國電影工業的發展和研究的深入，人們發現老生常談的二元悖論又重新成為了熱點話題，藝術與商業、質量與數量、票房與口碑再度困擾新世紀的中國電影。然而，電影工業真正的成熟并非是資本牽著創作的鼻子走，抑或資本與創作絕緣，而是各司其職。我們似乎可以將目光轉移到人物命運與時代變革、審美觀念與消費元素、作者風格與類型破格等創作領域，重新思考并定位獨屬于自身的創作觀念。在可預見的未來，“藝術中的人”和“人的藝術”依舊會是藝術所關注的主要對象。《老井》的屹立不倒頗為重要，它是中國電影拓荒征程中的一眼清泉，潺潺流動，滋養著無數晚輩；也是一把標尺，明晰且溫柔的立下諸多民族電影范式；其如巖壁畫般的影像，隱秘而敦厚，傳唱著西北大地上數千年的民族史。
注釋：
①梁實秋：《人生幾度秋涼》，陜西師范大學出版社 2007年版，第57頁。
