發布時間：2022-11-26 23:06:50
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的傳統建筑論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據不同的時期、民族區域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數學研究的角度看，歷史上的數學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經意識到數學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數的人們進行過有關數學對稱理論的開創性研究與探索實踐。在中西方傳統文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統和深入。他的圖形創意具有數學思維和藝術的創造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創意的數學靈感和理論來源于很多方面，其中有規律的對稱圖形創意靈感源自數學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創作的作品。
二、數學對稱原理在傳統建筑文化符號中的應用
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結語
論文摘要：分析了中國傳統園林空間的模糊性特征，闡明了模糊美的表現形式，即虛實相生、流動性和復合空間，并將這種模糊美的根源歸結為中國傳統的空間觀念和認知方式。
中國傳統建筑空間審美具有模糊性特征，模糊性即不確定性，不是把事物和盤托出，而是使其存在于似與非似之間，是一種“離方遁圓”形式。模糊絕非含混，而是根據主觀把握的情感對客觀事物進行藝術的取舍與安排，排除無關緊要的因素而使之變得模糊。這種處理方法，由于它的不確定性、多義性而產生了極大的思維能動作用。留有余地，發人深省，往往可使一塊小天地、一個局部處理，變得雋永耐看。
空間在我國古代只是以一種無形的、不可量度的、無法觸及的、宏大而連續的客觀存在被感知。其范圍、內容和意義的不確定性，使感知它的主體產生極大的主觀聯想，不能一語道破，或隱或現，知其然而又不易知其所以然。僅在人們體驗了整個空間歷程后方能悟出其真諦，且其理解又因人而異。審美過程同時也是創造過程，這就導致了空間藝術本身的模糊性—讓豐富的生活感受見于言表之外而讓人們自去領會，即寄不盡之意于言表之外。這種模糊美往往通過虛實相生、流動性和空間復合等組織方式來表現，而其根源在于中國傳統的空間觀念和認知方式。
一、空間模糊美的表現
1.空間的虛實相生
沈復在《浮生六記》中談到虛實相生時說:“虛中有實者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設處，一開而可同別院。實中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實無也;設矮欄于墻頭，如上有月臺，而實虛也。”可見，“虛中有實”、“實中有虛”，都是為了在觀賞者的心理上擴大空間感。
虛實相生所產生的模糊感，主要表現在風景形象的虛實、藏露、曲直的對比上，“水必曲，園必隔”，“景貴乎深，不曲不深”。一些構思精妙的佳景常常隱藏起來，使游人在“山重水復疑無路”的情況下，一轉身，一抬頭，出乎意料地發現了柳暗花明的景色;或者從漏窗花墻中露出幾分訊息而引起游賞者“滿園春色”的聯想。這種虛實相生的模糊感在園林中表現得淋漓盡致。
“隔”—《長物志》說:“凡人門處，必小委曲，忌太直。”園林空間越分隔，越有變化。以有限面積，造無限的空間，因此大園包小園即此理(大湖包小湖，見圖1。曲折的云墻是圍還是引?是引，卻阻隔了人們的視線，分隔了空間;是圍，卻引導人們尋路探幽，漸人佳境。粉墻上的花窗欲擋還是欲透?欲透，卻又要遮擋;欲擋，卻又用窗漏。這樣的例子有很多，也是造園的重要處理方法。佳者如拙政園之海棠塢(見圖2),批把園(見圖3)、頤和園的諧趣園(見圖4)等，都能收到極佳的藝術效果。如果人門便覺其是個大園，內部空曠平淡，令人望而生畏，即便人園也罕有興致游完整個園子，所以園林不起游興是失敗的。
“曲”—古人早已指出“境貴乎深，不曲不深也”。計成在《園冶》中也一再強調“曲”的意韻。他說開池須“曲折有情”;疊山應“蹊徑盤且長”;小屋要“數椽委曲”，駕屋要“蜿蜒于木末”，廳堂立基要“深奧曲折，通前達后”;對于廊，更是“宜曲宜長則勝”。
在園林中曲和直是相對的，要曲中寓直，靈活運用，曲直自如。就像畫家講畫樹，要無一筆不曲。曲橋、曲徑、曲廊，本來在交通意義上，是一點到另一點而設置的。園林中兩側都有風景，隨性曲折，使行者左右顧盼有景，信步其間使距離延長，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲橋，定要九曲，不臨水面，(園林橋一般要低于兩岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行橋宛若受刑，絲毫沒有行云流水的感覺，如上海豫園前的九曲橋.
“隱”—前人論畫，很注重“隱”的意蘊，布顏圖說:“山水必得隱顯之勢，方見趣深。”唐之契說:“能藏處多于露處，而趣味無盡矣。”張彥遠說:“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”畫境如此，園林意境也是如此。例如:屋后山后用高樹、竹林、樓閣等穿插其間作為背景，使得房屋山林向上層層推遠，可以造成景外有景的印象;在臨水處架石為若干凹穴，使得水面延伸于穴內，形同水口，望之幽邃深奧，有水源不盡之意，拙政園著名的小飛虹就是采用相似的手法，在水面的盡頭處架了一個廊視覺上水面似延伸至遠方。
2.空間的流動性
空間藝術，有點兒類似電影鏡頭的時空性，它們都有流動的畫面。只是觀看電影，人坐在觀眾席上不動，而借助拍攝過程中攝像機的鏡頭移動，在銀幕上映出一幅幅流動的畫面。建筑則是景物不動，通過人在建筑中的活動，產生視點移動而形成一連串的連續畫面。
(1)“動”中寓靜。在流動的空間中，要感受的是靜謐幽深的環境。在動觀的線上串上了一個個靜觀的點。游人必須步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小橋，在動態中來欣賞各種景色。而在一些重點構思的風景主題之前，造園家常常設計了一些亭臺軒齋，讓人們駐足流連，靜靜地揣摩欣賞，以達到情景交融的審美。這種走走停停、停停走走，既賞景又抒情的極為自由的欣賞方式，是園林藝術動靜結合的又一特色。
這種不斷改變視點的運動欣賞和中國傳統繪畫所采用的運動透視(散點透視)，有異曲同工之妙。傳統繪畫為了集中表現出大自然的典型性格和本質，反映出空間無限延伸的客觀存在，摒棄了模擬人眼看事物的一點透視理論，而采用隨看隨畫的運動透視。如清明上河圖，視點可任意升降移動，既可以描繪事物的立面形象，又可展示平面組合，這樣就能動地縮千里于尺幅之中，在方寸之間展示千里江山。園林藝術也要凝集自然山水的精華，在小范圍內再現自然之美，就要讓游人盡量多地欣賞到各種不同的風景形象，所以動態的、在時間進程中的連續觀賞是必不可少的。
人們沿著園中主要游覽路線進行的觀賞活動，實際上就是不斷改變視點的一幅幅風景畫的連接，在較短的時間內，能夠欣賞到豐富多樣的景色，領略各種山水林泉的風光，也打破了時間空間的限制，在流動中體會空間美。
(2)靜中有“動”。宋代的郭熙論山水畫，說:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游、可行、可望，“望”最重要。一切藝術都是“望”，都是欣賞。不只游可以發生“望”的作用(如頤和園的長廊不但引領人們“游”，而且引領人們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。正是這種“望”，使人的視線有了流動的方向，即便是站在園中任何一個固定的地點，都會感受到空間的流動，視覺的通透，進而產生豐富的聯想。而這種流動性的實現恰恰是空間模糊美的真實反映。
在園林中處處都可見漏窗、曲橋、長廊、亭臺軒閣，它們是建筑的一部分，同時也參與到空間流動性的組織中來，它們的存在，將傳統空間的模糊性推向了更深更微妙的境地。
窗子在豐富空間、引導視線的流動性上是很重要的。西方國家的大教堂也有窗子(見圖8)，但那些鑲嵌著彩色玻璃的窗子，不是為了使人接觸外面的自然界，而是為了渲染教堂內部的神秘氣氛。中國園林建筑的窗子(見圖9-11)則是為了接觸外面的世界。中國傳統的建筑空間就是巧妙地運用門窗空洞和漏窗，打破墻圍合出的封閉局促的格局，變封閉空間為滲透空間，增強了室內和室外的聯系，把絕對的室內和室外空間變成了虛實相生的空間。
中國園林中多處設置“影壁”，不論在室內還是室外，其帶動空間的流動的作用是功不可沒的。它可以是一個屏風、一塊石頭，一堵墻。蘇州獅子林一進腰門便是一座假山為屏(見圖12),留園則是一個石頭屏風(見圖13)。即使像殘粒園那樣的小園，在人園洞門處，也以峰石半露。這就是所謂的“景愈藏，景界愈大”。一個屏障，既隔斷了空間，又聯通了空間，給人們更多想象的余地，暗示人們前方難以揣測的空間變化，也在引領著人們的腳步。
除此以外，還有層層進深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、鏤空的門，等等。無一不把中國傳統園林空間中的流動性體現得淋漓盡致。
3.復合空間
復合空間指的是內部空間與外部空間的復合，即“亦內亦外”的中介空間。從這個角度講，復合空間實際上就是一種典型的模糊空間。在中國傳統居住建筑中，這種空間處理的方法以徽州素有中國民間故宮之稱的“承志堂”為例。這是一個富商大宅，其內部空間以串聯的方式展開，蔚為壯觀。
將其內部封閉空間(如臥室)、墻體等涂黑，廳堂向陽一面完全開敞與天井之間無一墻一柱間隔，此處的空間表現出半室外半室內的特性，空間實體性降低，在空間封閉性示意圖中顯灰色，天井由于沒有屋蓋而呈白色。最后得出這個院落的空間封閉性示意圖。這一居住建筑的內部主空間—廳堂就是模糊空間，居住生活中大部分活動如會客、宴席、家人交流等均在此進行。將空間封閉性示意圖中的封閉空間去除，只留下代表模糊空間的灰色圖塊，從而得出模糊空間分布圖示(見圖16)，其中可以看到內部模糊空間以天井及庭園為中心展開。眾所周知，居住建筑一個重要的特性就是其私密性，然而從對“承志堂”的分析中發現其主空間本身卻是半室外的復合空間。設計者的目的如此鮮明，其對模糊空間靈活而務實的態度得以體現出來:模糊空間以天井及庭園為中心展開，天井在此的作用就是創造一個私密的室外環境，而天井的高墻確保了居家的要求。在天井內，自然的要素如風、雨和陽光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演著重要的角色。
二、空間認知與模糊美
這種模糊美得以表達并被感知，追根溯源，是中國文化的深層結構里一條貫穿始終的“根”，即“天人合一”的哲學觀。以“天人合一”為基本精神的中國文化追求的是一種“內在的超越”，即強調人自身的內在修養，并以此達到與天地相合，從而實現人的內在價值，顯示人自身的意義，正如成中英所言“自然被內定為人的存在，而人被認定是內在于自然的存在”。中國傳統建筑的藝術感染力就是在“天人合一”的哲學觀基礎上發揮浪漫情調，使無生命的建筑具有生命的情調。
1.空間觀念中的模糊美
中國人和西方人對于建筑空間的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地點，以固定角度透視深空，其視線失落于無窮。其對這無窮的空間的態度是追尋的、冒險的、控制的、探索的。中國人對于這無盡空間的態度則是如古詩所說的:“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，極目悠遠。其空間意識的象征不是埃及的直線角道，不是希臘的立體雕像，也不是近代歐洲人的無窮空間，而是迂回曲折，遙望著一個目標(道)。
中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句說:“行到無窮處，坐看云起時。”中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點化成音樂。
2.空間聯想中的模糊美
清代鄒一佳在《小山華普》中說:“一卷如涵萬壑，尋尺勢若千尋”。在繪畫中，畫山石，要概括高山大川的形象，使欣賞者如臨其境。園林中的疊石堆山亦然。我國古代園林中的假山，多堆疊于庭院之中，以限制視點的距離。同時即使是一塊山石，其體型也以能引起名山大川的聯想，或為崇山峻嶺的縮影為上品。曹雪芹在《紅樓夢》里描寫的大觀園中有一景:剛走進門時，“忽然迎面突出插天的大玲瓏山石來。四面群繞各色石塊，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也無，只見許多異草”。其中描寫大觀園山石的處理手法，首先是限定了視點位置，加強了假山插天的高度感染;其次是山石旁沒有配植高大的樹木，只是點綴了草本植物。如果在假山旁邊配植大樹，就會在尺度上把山石比小了，那樣就會破壞聯想，游人也就不會對一塊大的山石引起名山大川的聯想。
1.1青磚黛瓦馬頭墻
沙溪古鎮的明清建筑大多延續徽派建筑的風格，屋頂的傳統建筑材料是小青瓦，這種材料的特點：一是實用，可以防寒、防水、防火。二是材料獲得十分便利，用泥土和柴草就可以燒制而成。三是施工簡易。只需要將瓦一仰一臥鋪作即可。瓦當可以避免屋椽長期受到雨水侵蝕。瓦面上帶有花紋的擋片，有裝飾作用，還有趨吉避兇的文化功能。古鎮中各家民居相鄰而建，中間一般都建有馬頭墻，馬頭墻是一種疊落式山墻，高出屋脊，隨屋頂斜坡呈階梯形，成為昂揚的馬頭形象，將四水歸堂的建筑圍護起來，產生一種穩重感。另外由于木結構的建筑一旦著火便會殃及周邊，所以馬頭墻還有防火的功能。
1.2斗拱挑檐結構
沙溪古鎮至今還保留著傳統的商業建筑，由于歷史上沙溪商貿是十分繁榮的，沿街居住的居民大多是商人，一般都有前后三進。底層作為店鋪，還沿用著宋代建筑的風格，大多是挑梁出檐，不用柱子支撐，粱拱上還裝飾有雕刻十分精美的圖案。
1.3獨特的河棚風貌
沙溪被譽為“河棚支起的古鎮”，臨水的居民家家都建有河棚，依水而建。由于戚浦河直通長江，古鎮居民為了減輕潮水帶來的沖擊力，將自己的房屋挑河而建，大多采用石樁來支撐，這種形式類似吊腳樓，是沙溪極具特色的建筑形式，從前面街上看，是二層民居，從后面河面上看就是三層。
1.4別致的民國建筑
沙溪古鎮不僅有許多百年以上的老宅，還有民國建筑，比較典型的建筑就是吳曉幫故居。始建于1927年，它是一座歐式建筑，外形獨特。室內功能分區十分完善，除了客廳、臥室、餐廳等常用功能分區，還設有瞭望臺。這樣的建筑形式在蘇南的歷史文化名鎮群中，十分罕見。
2沙溪古鎮傳統建筑當前的發展現狀
2.1傳統建筑破壞情況嚴重
20世紀60、70年代，古鎮部分傳統建筑受到一定破壞，沒有進行及時修繕。80年代以后，經濟建設的大潮來臨，古鎮的個別居民在生活水平提高后，將原來的老屋翻新重建，使傳統建筑面目全非。而現今，古鎮又經歷著新一輪的破壞，原本古老的沿河建筑部分被拆除，改建成新的仿古建筑。古建筑是一個城市發展脈絡的體現，是城市的根，通過建筑，我們可以了解當時的民俗、文化，一旦傳統建筑消失，城市便會失去文化的根基，無所依托。沙溪的三里古街是彌足珍貴的，如今卻破壞嚴重，面對如此狀況，迫切需要找到能夠有效保護與傳承傳統建筑文化的方法。
2.2傳統建筑的保護十分困難
我們之所以要致力于保護傳統建筑，其中一個原因就是古建筑的不可再生性，一旦摧毀，其歷史文化價值和信息就不復存在。在古鎮傳統建筑的保護過程中，面臨著巨大的困難。首先，維修成本巨大，古建筑在維護修繕時，要考慮古建筑的價值性與文化性，必然會耗費大量的物力財力，這并不是保護的長久之計。其次，古建筑信息記錄的載體大多為紙質材料，不能長久保存，造成一些珍貴文獻的失傳，帶來的損失是巨大的。再次，古鎮保護與開發的不合理，沒有使傳統建筑得到實質性的保護。2009年，政府投資2個億用于沙溪古鎮的保護與開發，主要用于核心區的修復，以及建造一些場館用于向外來旅游者展示，但是卻忽視了對傳統民居建筑的修復與保護，古鎮中仍然存在大量年久失修的民居建筑。
3沙溪古鎮傳統建筑數字化保護的意義與價值
隨著社會的不斷向前，傳統建筑也在發展的大潮中搖搖欲墜，這些如此寶貴的物質文化財富，也許在若干年之后，會消失不見，取而代之的是嶄新、更適合現代人居住的舒適住宅，繁華的現代商業街。因此，對傳統建筑的保護迫在眉睫，而數字技術的發展為傳統建筑的保護提供了一個可行的手段。信息技術的迅猛發展，數字化技術的應用范圍越來越廣泛，目前，已經成為國內外世界文化遺產保護事業的重要手段。數字化保護的核心就是將文化遺產通過技術手段轉換成數字化形態，充分應用信息技術對其進行數字勘探、挖掘，使其重現和再生，并通過多媒體數據庫技術得以永久保存，利用互聯網向世界傳播。沙溪古鎮的建筑歷史悠久，特色鮮明，運用數字技術將它的建筑特征，構造手法，材質工藝記錄并再現出來，不僅有利于沙溪古鎮傳統建筑的保護與傳承，也是一種永久保存傳統建筑的有效途徑，為歷史文化的研究提供依據。
4總結
一、建筑裝飾中雕刻紋樣的造型原理
（一）提煉凈化，想象再造
“提煉凈化，想象再造”是針對原有傳統吉祥紋樣的變革與創新。提煉凈化既要大膽地刪除繁瑣的多余部分，又要細膩地提取精華部分；想象再造是對已提煉元素做進一步的剖析與延展，在提煉凈化的基礎上進行再創造。具體可以借助原圖形已有的文化底蘊和特別的吉祥寓意，以及獨特的造型進行全新的聯想、幻象以及置換，從而創造出新的形式和新的圖形語言。如開封山陜甘會館牌坊中間的抱鼓石，分別釆用浮雕技法雕刻著“蒼龍行云”“丹鳳朝陽”。
（二）空間制約，適形造型
“空間制約，適形造型”是傳統裝飾圖形造型的一種重要手段，適形紋樣自古以來一直被廣泛運用，并保持著旺盛的生命力，常以鑲嵌式的手法，依次嵌入主題圖形、輔助圖形。如開封山陜甘會館照壁內檐西上方，由喜鵲、蓮蓬、蘆草組圖“喜得連科”；一只鷺鷥、蓮花和蘆草組成“一路連科”磚雕紋樣；在西廂房的北三間額枋之上，有組磚雕吉祥紋樣“四海長春”，由長春花（月季花）、寓意根基牢固的盤石、象征四海的海波組圖，寓意山河統一、社稷鞏固、一派祥和、四海長春。
（三）打散重構，二次抽象
傳統裝飾圖形的造型是有規律可循的，大多來自于對大自然的模擬與仿生，分解打散這種象形的造型，并運用平面構成中對稱、重復、漸變、相似等手段，將這些規律與寓意創作出新的形式與秩序；依循紋樣本身的形態和比例，重新規劃出一種圖形的秩序美，將圖形元素點、線、面等形式添加到新的圖形語言中，創造出獨具個性的新圖形；還可以是與原紋樣圖形特征毫無關聯的無中生有的創造，這種圖形形式可以充分發揮聯想與想象，將相關和不相關的圖形形式組織在一起，創造出新穎的、充滿裝飾韻味的全新藝術造型。
（四）異物同構，共生造型
“異物同構，共生造型”是指將兩種或多種互不相干的物象大膽的結合，有序地組合出一個新、奇、特的新造型。這種神秘的異物同構圖形在中國舉不勝舉，如龍、鳳紋樣便是其中的典范。龍是由多種動物組合而成，龍角似鹿，龍嘴似鱷，龍掌似虎，龍爪似鷹，龍鱗似魚，龍身似蛇。龍形歷經千年的變化與傳承，才形成了今天的形象，它已化身為中國的象征。開封山陜甘會館更像是一個龍紋樣的世界，隨處可見龍紋樣裝飾。異物同構是一種理想化、浪漫化、象征化的造型方法，除了上述將兩種或多種互不相干的物象大膽地組合成一種新圖形的表現方法之外，還可以是兩種或多種物象參與構圖，但各自保持原有圖形的完整性，用一種區別于異物同構的說法，叫做異物并立同構法。這種造型方法在開封山陜甘會館建筑雕刻藝術中吉祥紋樣的應用非常多，如在西廂房雀替上，由葡萄、松鼠、白頭翁組圖“多子多壽”，白頭翁嘴銜一枚葡萄，松鼠上下蹦跳；在東廂房次間的雀替上，由仙鶴、鳳凰、神鹿、松樹、梧桐樹等組圖的“與天同壽”等。
二、傳統建筑裝飾吉祥紋樣的構成形式
（一）單獨式
單獨式是指將一個完整的具象形或抽象形進行變異的圖形構成方式。單獨式圖形周圍基本上不配置其他圖形，也沒有被限制的外形。常用的單獨式圖形有植物、動物、人物等，還有自然中的日、月、山、河等，以及由各種文字變異而來的抽象圖形，這些都是極具代表性的單獨式圖形。單獨式圖形在形式上極其靈活，在現代設計中很多個性鮮明的標志設計都是由靈活多樣的單獨式圖形演化而來的。
（二）連續式
連續式圖形是指將單獨式紋樣按照一定的骨架，進行規律或不規律的連續排列而形成的連續狀圖形。連續式圖形分為帶狀連續式和面狀連續式。帶狀連續式又稱二方連續，是以單獨式圖形為個體重復排列而形成的二方連續的構圖形式。其骨架有多種，如散點式、接圓式、波浪式、折線式，以及綜合式等。面狀連續式圖形不受外形的限制，可無限延長圖形，基本骨架有散點式、連綴式、重疊式等，在結構布局上均衡穩定、條理清晰、井然有序。面狀連續式圖形在變化時，無論單位形如何變異，都不能影響其整體的秩序美感。如開封山陜甘會館中有多處“福從天降”的木雕裝飾紋樣。
（三）適合式
適合式圖形的構圖必須適合特定的外形，因此，適合式圖形大都受外形的限制，但這也正是適合式圖形的魅力所在。它的外形多樣，有方形、圓形、長方形、橢圓形、三角形等多種幾何圖形；還有多種自然形，如梅花形、桃形、葫蘆形等；還有人造形，如器具形、家具形、服裝形等各種異形。豐富的外形為適合式圖形的適形創造了豐富的可能性，從內部結構上可分為直立式、旋轉式、輻射式、轉換式、散點式等。在開封山陜甘會館內，適合式紋樣也隨處可見。如在東西廂房的墻頭上，每墻兩組大獅子身上有一只小獅子嬉戲的“太師少師”紋樣；在牌樓的抱鼓石上有一大一小兩只猴子在松樹間跳躍、皆以背部示人的“輩輩封侯”石雕。
（四）太極圖式
太極圖式又稱陰陽魚，最具代表性的形態是由黑白兩個魚形紋組圖。太極圖在造型上展現了一種相互轉化、對應統一的形式美。由太極圖式還發展派生出中國傳統裝飾紋樣所特有的S形構圖。太極圖式在民間又被通俗地稱為“喜相逢”（通常是偶數，成雙成對），運用時以“鸞鳳和鳴”“龍鳳呈祥”“四喜娃娃”“二龍戲珠”等形式出現。由太極圖式延伸而來的二分對稱式、四分對稱式，以及“萬”字形圖式和回旋圖式，都是由古老的太極圖式發展而來。在開封山陜甘會館內，照壁上的磚雕“二龍戲珠”就是太極圖式建筑裝飾雕刻藝術的典范。
三、傳統建筑裝飾吉祥紋樣在現代室內空間中的應用
在現代室內設計中，從地面鋪裝到立面造型，小到家居陳設小件、家具，大到公共空間造型、建筑構件，隨處可見傳統裝飾吉祥紋樣的樣子。其表現形式主要有三種：吉祥文字、動物紋樣、植物紋樣；其內容依然是傳統吉祥紋樣中的福、祿、壽、喜、財五個方面；但從表現手段和應用材料上，傳統吉祥紋樣一直在進行創新。
（一）新的裝飾手法的運用
傳統裝飾吉祥紋樣種類繁多、形態繁復，主題內容豐富多彩，并不易于融入現代藝術設計風格。要想將傳統吉祥紋樣恰當地運用到現代空間環境藝術設計中，必須具備兩點基本的設計素養：一是對中國傳統建筑裝飾紋樣有深刻的理解，二是對現代藝術設計元素有深入的了解。只有做到這兩點，才能以傳統吉祥紋樣為原形，通過抽象、概括、提煉等手法，拆解、創造新的設計元素，再以不同的技術手段、裝飾材料，巧妙地運用到現代室內空間設計中，從而使設計更加豐滿、新穎，更具有文化內涵。開封山陜甘會館就是很好的實例，會館牌樓彩繪，色澤艷麗、真實生動；建筑構件也都有吉祥紋樣的身影，如抱鼓石上的石雕紋樣，墻頭上的磚雕紋樣，雀替、房檐上的木雕紋樣等。在現代室內設計中，應用吉祥紋樣的裝飾手法有很多，大到室內空間的各個界面，如立面的窗簾軟裝飾、地面的地毯和地磚拼花；小到室內陳設，如餐具、抱枕、靠墊、裝飾畫處處都可以展現吉祥主題。
（二）新的裝飾材料的運用
1．1傳統文化符號在建筑形態設計中的應用
建筑外形的主要形態因素造成視覺效應，同時也是最顯著的特征。建筑外形是否美觀，是否具有線條美等，都是建筑給予他人的第一印象，同時也是形成首因效應的重要因素。建筑形態一直是建筑設計的重點，為突出建筑特色，一般都采用傳統文化符號對建筑空間、節奏、比例及外形等因素來均衡建筑的美觀。建筑外形是直接影響感官器官的主要因素，在建筑形態設計中，引用文化符號，既迎合了現代人的審美觀，同時又能讓建筑更加平易近人。在第41屆世界博覽會上，中國國家館建筑外形猶如華冠高聳，又如一座天下糧倉，東方之冠的特色美不僅僅在于建筑形態的特殊，更在于傳統文化的運用加深了建筑文化的內涵。56根橫梁組成斗冠，猶如56個民族的齊心共舉，利用斗拱下部小上部大的特點，將橫梁疊加形成斗冠。層層支撐，如同全國人民團結一致，上下齊心，既是中國美的表現，同時更是中國文化的宣揚。
1．2傳統文化符號在現代建筑色彩設計中的應用
色彩符號一直是現代建筑重要的視覺元素。現代建筑通過將時代元素和傳統文化符號進行搭配，從而形成獨具特色的整體配色方案，來傳達特殊視覺信息。從古至今，紅色一直是建筑中普遍采用的顏色，上至皇宮，下至百姓家庭，紅色成為全面大愛。在我國文化中，紅色一直是喜氣、喜慶的代表，同時也是吉祥色，顏色背后的含義，正式文化精髓的傳承。上海世博會中，中國國家館的大紅色絕對是點睛之筆。大紅色是具有濃厚歷史文化色彩的顏色，不僅僅具有強烈的視覺沖擊，更是熱情、吉祥和喜慶的表達。這也象征著人們日子過的紅紅火火，國家繁榮富強。
1．3傳統文化符號在建筑材質設計中的應用
建筑材質也是建筑外在形態的表現方式之一，通過對建筑材質的接觸，有利于提高對建筑質感的認識，同時也是感知建筑內在或外在形象的重要方式。建筑材質的選擇能夠直接傳達不同的心理感受。在建筑設計時，要注重建筑材質的選擇和應用，將傳統文化符號有效應用到現代建筑設計中，利用建筑自身特色，來表達與眾不同的深層次含義。在北京大學圖書館設計過程中，注重對建筑材質的設計。整體結構采用了傳統的斗拱飛檐結構，同時選擇青磚灰瓦進行搭配，合理的將傳統文化符號和現代建筑進行完美結合，既實現建筑的特殊功用，同時又傳遞建筑深層次內涵，凸顯建筑文化氛圍。
1．4傳統文化符號和現代建筑設計的有機結合
在現代建筑設計中，我們發現文化的延續和包容性遠不止那么簡單。將傳統文化符號和建筑特色實現有機結合，不僅僅在我國具有非常廣泛的應用，同時在國外也較為常見。說到這里，不得不提到兩位曾經受到中國傳統影響的歐洲建筑師，他們分別是丹麥人約恩·伍重以及意大利人卡羅·斯帕卡。伍重作為丹麥建筑師與知識分子，曾經直接受到古代中國建筑文化的影響。值得特別強調的是他在1962年畫的一個最基本的概念草圖，它描繪的是一個厚重的中國式大屋頂，整體漂浮在矩形石砌基座之上。而這樣的屋頂懸浮在加高的基座之上的做法幾乎是包括1973年建成的悉尼歌劇院在內的所有伍重主要作品的構成元素。同樣具有中國傳統文化符號的細部處理還體現在建造于1963年的弗雷登斯堡住宅小區逐層出挑、頂上覆瓦的墻體上面，而那個受阿斯格·約恩委托設計，但未實施的半地下室的西爾克堡美術館則是他從大同石窟籠罩在頂光之中的佛像那里獲得的靈感。另一位意大利建筑師斯帕卡則畢生都迷戀著基督教中的神秘的古代魚鰾符號，它的兩分法也許可以與亞洲文化中的陰陽符號相比。從建筑中更為符號化的角度看，他有著對圓弧洞口的強烈嗜好，尤其是在一個特別的案例中，他將中國的“雙喜”圖案用在圣維托·迪·阿爾蒂沃勒的布里翁家族之墓兩片圍墻的交匯處。這些案例都非常直接的向大家展示了中國傳統文化符號在世界建筑中視覺舒適感和包容能力。我們的傳統文化符號，甚至是建筑符號有著在當代建筑環境中的旺盛生命力，這種生命力超越國界，并且作為本國建筑師，扎根中國傳統的我們應該可以更好的深入提煉與運用。
2有感于傳統文化符號運用的觀察與思考
作為中國四大木版年畫之首，早在上世紀三十年代就引起了魯迅先生的注意和興趣，并在隨后的時間里受到薄松年教授，馮驥才先生等的高度的贊譽。與此同時，日、法、美、英、德等許多博物館都開始收藏朱仙鎮木版年畫，國際專家學者譽其為中國的國寶。朱仙鎮木版年畫吸引了眾多的文化藝術界名流，其知名度也越來越高，同時，這也提升了朱仙鎮整體的知名度，吸引了更多普通游客來朱仙鎮訪古探幽。據朱仙鎮相關負責人介紹，自從朱仙鎮被評為中國最美村鎮之后，來朱仙鎮旅游的人比以往多了五倍，而這些游客大多都是沖著木版年畫來的。
二、朱仙鎮木版年畫旅游開存在的問題
（一）經濟落后，資金匱乏
作為中國四大名鎮之一，朱仙鎮衰落成了一個平常的中原農業小鎮，經濟落后。再加上中原地區整體的旅游發展水平較低，所以朱仙鎮木版年畫隨著朱仙鎮的衰落幾乎滅亡，而朱仙鎮相應的旅游文化產業又是一個長期性風險性較強的產業，其高回報性在短期內體現不出來，因此當地政府沒有太多財政實力支持，外部投資也很少。資金問題解決不了，旅游基礎設施的建設更是無從談起，朱仙鎮的旅游業基本上處在一個長期穩定的停滯狀態。
（二）傳承不足，創新不夠
朱仙鎮的衰落，水患，戰爭，的破壞以及市場萎縮的原因，使得朱仙鎮年畫老藝人都經歷了艱苦的人生，如今他們大部分都過世了，卻沒有人傳承下其年畫技藝。另一方面，朱仙鎮木版年畫的傳承受民間文化傳統傳承方式的影響，即“口口相傳，父傳子，師帶徒”的模式，使人才培養模式太單一，而現在的年輕人也吃不了苦，不愿學。
（三）受膠版年畫沖擊大，同行競爭強烈
印刷方便且成本低廉的膠版年畫的興起和泛濫，直接導致木版年畫丟失了傳統市場。眼下的春節，人們是已經不再青睞費用過高的水印木版年畫，膠版年畫已完全取代了木版年畫的地位。中國有四大木版年畫流派以及眾多大大小小的地域流派，雖然朱仙鎮木版年畫歷史最悠久，且對其他年畫流派的發展都有一定的影響，但朱仙鎮的沒落和朱仙鎮木版年畫的逐漸消亡，致使其在旅游市場中并不具有太高的知名度，相反，只有不到三百年歷史的楊柳青和桃花塢木版年畫則名聲更大。當然這與當地經濟文化發達，旅游產業發展及旅游市場的成熟是分不開的。
（四）旅游開發起步晚，市場觀念落后
直到2006年夏，朱仙鎮成為華北地區唯一入選的“中國十大最美村鎮”，以及2008年的《朱仙鎮木版年畫》特種郵票發行，朱仙鎮木版年畫才漸漸被普通游客所熟知。在朱仙鎮整體旅游規劃的過程中，也才明確了朱仙鎮木版年畫在旅游開發中的重要地位，但目前朱仙鎮各大木版年畫作坊至今都還是前店后坊，半農半商的經營模式。年畫經營者根本就沒有一點市場觀念，不知道改革和創新，只是按照傳統去印制年畫，沒有開發出新的適應現代市場的年畫。因此，朱仙鎮木版年畫的旅游開發只能算是還處在粗放經營的初級階段，這也直接制約了朱仙鎮木版年畫在旅游市場中的發展。
三、朱仙鎮木版年畫旅游開發策略
在大環境的支持下，已經聲名鵲起的朱仙鎮木版年畫旅游開發和重新振興是一定的事情，但是朱仙鎮木版年畫旅游開發也并非有了機遇和條件就可以一帆風順地進行了，這個過程需要有著完整的發展規劃和開發策略，下面就朱仙鎮木版年畫旅游開發的各種情況提出相應的開發策略。
（一）發掘藝術價值，開發朱仙鎮木版年畫旅游紀念品
旅游紀念品就是旅游者在旅游過程中所購買的，具有明顯地方特色，使旅游者能夠感受到某種特殊意義的商品。一件好的旅游紀念品不僅能喚起旅游者美好回憶，而且能起到對這一紀念品和景區很好的宣傳作用。朱仙鎮木版年畫之所以吸引人，是因為其飽滿的構圖，強烈的色彩和夸張質樸的形象，因此，傳統的紙，并非其唯一最佳載體。每一個到朱仙鎮旅游的人，在經過木版年畫研究會大門口的時候，都會被大門兩側墻壁上所繪高大的門神所吸引，這就是例證。所以，朱仙鎮木版年畫完全可以結合河南地區其他悠久的傳統工藝，開發出以年畫為內容的新旅游紀念品，如可以結合南陽地區傳統的烙畫工藝，把木版年畫再現在木質、竹質載體上，也可以結合河南地區悠久燦爛的瓷器文化，把朱仙鎮木版年畫再現在瓷器工藝品上，再配以合適的包裝，就可以成為一種創新與傳統工藝相結合的新型旅游紀念品，而且這種紀念品深深打有河南、朱仙鎮這些地域性烙印，這樣的旅游紀念品是絕對具有很強的吸引力的。因此，在吸收外來資金的前提下，還可以開發其它的一些木版年畫衍生紀念品，如生產制作以朱仙鎮木版年畫為內容的掛歷，甚至可以制作印有木版年畫的撲克，印制木版年畫題材的精美書簽；也可以開發制作一系列各種材質的小掛件，小飾品，上面飾以福壽財等年畫元素，比如有機玻璃小飾物，飾以鐘馗形象，可以滿足某些游客辟邪求平安的心理需求。
（二）傳承與創新結合，開發適應市場發展的新年畫作品
朱仙鎮木版年畫的旅游開發，不能僅把印制好的年畫當做商品賣給游客，其深厚的民間文化氣息使其受各層次人員的喜歡，成為雅俗共賞的旅游紀念品，所以也要做好其包裝，打造出不同階層所需的旅游產品。朱仙鎮目前就有一種比較成功的包裝方式，把印制精美的年畫用中國傳統手法裝裱起來，形成卷軸形式，這樣，就給了木版年畫一個新的展示平臺，木版年畫已不僅僅是過年貼在大門上的“門神”，而成為一種可以掛得廳堂的高雅藝術品。另外，高檔次綾綢裝裱的年畫還可以配上精美的雕花木盒、錦盒之類，也可以成為饋贈的禮品。除了裝裱，木版年畫也可以像西方油畫那樣裝框，由于其強烈色彩對比和夸張形象具有很強的裝飾性，這種裝框的年畫就可以被游客帶回掛在房間里，起到裝飾作用，同時也可以吸引游客生活圈子里的其他人，提高朱仙鎮木版年畫的知名度。不僅如此，還應該開拓木版年畫的題材范圍，拋開“年”字，在中國其它傳統節日，如端午、七夕、中秋、重陽等的基礎上，以其為題材創作新的木版年畫作品，更可以把梁祝、白蛇傳、牛郎織女這些家喻戶曉的民間傳說以年畫的形式重新演繹，創作成套的系列年畫作品，這樣就能大大提高朱仙鎮木版年畫的表現力，增加其藝術價值和旅游價值。若如此，朱仙鎮木版年畫這些新鮮而豐富的內容一定會吸引更多的游客，它的市場也會更加廣闊。
（三）轉換理念，修建新型朱仙鎮木版年畫主題博物館
傳統的博物館往往只是一個文物、藝術品等靜態展示的平臺，無法解決許多游客感興趣的問題，如某件器物的傳統制作工藝，以及古人如何來利用它等。因此，要轉換理念，建一個不僅僅是作為木版年畫陳列的博物館，還要讓游客能參與到木版年畫的制作過程中去，親自感受印制年畫的樂趣，增強木版年畫對游客的吸引力。據政府文件介紹，朱仙鎮正在擬建一座木版年畫博物館，此舉無疑將對朱仙鎮木版年畫的保護發展和具體向游客展示起到巨大的作用。作為一種傳承千年的民間工藝，對游客來說，其制作過程本身就充滿了神秘性和趣味性，所以朱仙鎮木版年畫博物館不能僅僅做一個對木版年畫進行搜集、整理和陳列展示的靜態博物館。該博物館完全可以也應該復原一個傳統的年畫作坊，年畫藝人現場操作，向游客展示年畫的制作過程，甚至可以讓游客親自參與其中，印制基礎的墨線胚畫（沒有套印上色的年畫初級成品）。在讓游客參與的基礎上，還應該進一步深入，對游客自己印制的年畫作品進行包裝（裝裱、裝框），作為旅游紀念品贈送給游客（收取一定的費用）。根據旅游者求真、求知、求體驗的心理，大多數慕名而來的游客都會很樂意親自體驗一把印制年畫的樂趣，并且把自己親手印制的年畫連同自己的美好回憶一起帶回去，與別人分享，這同時也可以起到對朱仙鎮木版年畫的宣傳作用。
（四）辦好木版年畫藝術節，提升朱仙鎮木版年畫知名度
2008年12月28日，首屆（朱仙鎮）木版年畫藝術節在開封朱仙鎮召開，有中央、省、市各級政府官員以及民間藝術家協會、文聯和各大媒體參與，這無疑是一個絕好的機會向全國乃至世人宣傳和展示朱仙鎮木版年畫。地方政府和朱仙鎮應高舉“中國木版年畫鼻祖”的大旗，將“中國木版年畫之鄉”的名號唱響全國，讓大家都認識到楊柳青、桃花塢之外中國更精彩的木版年畫。當然，木版年畫藝術節也不能僅僅辦成一個木版年畫的交流會，朱仙鎮木版年畫生存的這片土地上的歷史、文化、民俗等，也要重點向人們推介，這樣，朱仙鎮整體的知名度和旅游形象提高了，朱仙鎮的旅游業才有可能發展起來，才能給木版年畫一個更好的發展平臺和空間。另外，木版年畫藝術節的舉辦時間選定上，應該考慮與最能體現朱仙鎮民俗風情的傳統節日相吻合，如春節、元宵節等，在這段時間內舉辦朱仙鎮民俗風情旅游節，同時舉辦木版年畫藝術節，這樣的結合，更能增加朱仙鎮的旅游吸引力，進而為朱仙鎮打造好朱仙鎮木版年畫這一旅游金名片服務。
（五）實施品牌保護戰略，保證朱仙鎮木版年畫的順利發展
人類建筑從穴居、構木為巢到磚木瓦石建筑、鋼筋混凝土建筑、鋼鐵建筑，再發展到今天采用新技術的智能建筑、生態建筑，伴隨著人類文明發展的全過程。人們對建筑的理解，也從“防風雨，避寒暑”發展到“凝固的音樂”“藝術之母”“絢麗的圖畫”“石頭的史書”“住人的機器”，再到當今認為的“建筑是文化的載體”“建筑是顯形文化”，等等。人們對建筑理解的視野變得廣闊深邃，建筑創作的哲學觀念亦隨之升華，并從多視角定位。勃羅德彭特對建筑的理解可歸納為以下四點：第一建筑是人類活動的容器。它表示建筑必須具備內部空間，其形狀、尺度必須滿足該建筑的各種活動；第二建筑是特定氣候的調節器。他指出建筑的外面（主要是指外墻和屋面）應在封閉空間和外部環境中起到屏障或是過濾作用，特別是對聲、光、熱的控制；第三建筑是文化的象征。無可置疑的文化象征作用就是在“功能主義”建筑中依然存在。第四建筑是資源的利用者。這種資源包括材料資源、人工資源、技術資源、土地資源等等。建筑的過程就是這多種資源的使用和積累，且每種資源的利用都會增加建筑的價值，新建筑也使所處地段增值。
建筑與文化猶如魚水相依，是人類的永恒課題。建筑，為人類留下的不僅僅是簡單的磚瓦木石堆砌得遮風避雨處所；建筑，是人類文化的載體。無論是先進的文化或是根本利益都是與建筑有著血緣的不解關系。建筑演繹出整個人類社會最具鮮活和充滿和諧的韻律，記載著人類文明的進程，可以形象地比喻它是時代進步的鏡子，經濟發展的縮影。而建筑本身也是一種文化，文化是建筑的內涵和集中表現，也正是建筑的個性和特色構成了城市的生命和靈魂。人們常說：建筑是凝固的音樂，而音樂一旦沒有了旋律，自然是噪音，倘若建筑沒有藝術情調和文化韻味，那它就失去了靈性，會因為缺少靈魂而成為鋼筋和混凝土支撐的空殼子。總之，有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，建筑是文化的載體，文化是建筑的靈魂，二者息息相關，永無終結。
環境、建筑、文化三者的關系很微妙、很“有機”、很“辯證”。說到底，是環境決定文化，但環境必須通過建筑才能決定文化。相對于文化而言，環境是建筑的載體和母體，已建成的建筑又成為環境的一部分；相對于環境而言，建筑就是文化，是物質文明和精神文明共同構成文化的主體；相對于建筑而言，環境與文化的結合，能讓建筑更具有時空性和地域性。環境、建筑、文化三者共同構成了“城市特色樹”，即“環境之土，文化之根”，有了前兩者的營養吸收與供給，“建筑之枝葉”才能繁茂，“城市樹”才會有茁壯的活力和由茁壯煥發出來的魅力。可見，環境的美之于建筑的美，建筑的魂之于文化的魂。
研討中國傳統文化元素在現代建筑裝飾中的運用，首先是要對中國傳統文化這一概念的內涵和外延做出清晰的界定。筆者認為，所謂中國傳統文化，是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。
究竟哪些東西能代表中國傳統文化元素呢？
中華文明上下五千年，形成了淵源流長的文化積累，傳統文化元素自然也包羅很廣，所以以下只是羅列了小部分元素：中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦等，還有諧音文化。在當今世界上，文化能一脈相承并始終不曾中斷的也只有經歷了五千多年的中華文化，也正是基于這一點，中國人民對傳統文化、對民間美學更情有獨鐘。在博大精深的中華文化之下，我們都應該以傳承和發展中華文化為己任，為榮耀。
不論是西方還是東方的裝飾設計，都是在各國傳統文化的基礎上一步步發展而來的。雖然各國的審美文化各不相同，但是，它們都是在傳統文化中吸取營養，并發展創新出更加心意的東西，其關鍵在于如何正式傳統，發展今天并創造未來。現代建筑裝飾作為一種藝術，一種與時俱進的文化，是一個時代在經濟政治等各個層面的綜合反映，從這個角度考慮，現代裝飾設計要想走出一條新路子，必須得與時俱進，跟現實相結合，從現階段的經濟社會中尋求前進的方向。事實上，今天我們評價一件設計作品的價值，還是兩點――技術創新；文化內涵。在很多時候，文化含量還會給設計帶來難以估量的附加值。
關鍵詞：中國傳統建筑空間；文化精神；模糊空間；繼承與發展
1.中國傳統建筑模糊空間的文化基礎
1.1哲學基礎
中國文化已經得到了全世界范圍內的認可，正如明清家具，傳統建筑、室內空間及其內含物（如隔斷），虛空形象顯著，其風格蘊涵著樸素的哲學精神，象征意義深奧超凡，現在仍在流行。歷經漫長的發展演化，中國傳統建筑空間不僅形成了完備的造型審美體系，而且融入了相當多的傳統文化。中國傳統建筑文化的哲學根基其實就是佛法與老莊哲學[1]。落實到建筑上，就是虛空與道法自然，天人合一。事物不但有空的一面，也有不空的一面即為“中道”。這其實是指有與無之間，是與不是之間的一種中間領域。道教與佛學哲學上在中國發展相互滲透，二者共同成為了中國傳統建筑空間模糊性的哲學根基[2]。中國傳統建筑從來都是追求“雖由人作，宛自天開”，明代造園家計成所著《園冶》一書將這一思想看作是中國園林文化的最高審美理想，其實，這也是中國建筑文化基于“天人合一”哲學理念的最高審美境界。[3]
1.2美學基礎
中國古代藝術家們是深深懂得傳統藝術審美觀念的，他們強調虛實相生，以空靈靜謐為醇美趣境，以虛靜超然為最高境界，以實寫虛為藝術，寓“有”于“無”，無中見有，在“空”“無”“虛”的境界中表現豐富的內容。中國傳統美學理論認為，宇宙萬物和人類一切審美活動是“虛”和“實”的統一，虛實結合是人類藝術創作和審美標準的基本原則之一。中國傳統室內建筑空間給人一種美的享受和含蓄的、不定的美感。這就涉及到與建筑本質密切相關的建筑美的模糊性這一問題了。在民族文化中的一個重要部分就是關于傳統室內建筑空間的美學精神，這種層面與西方存在本質上的區別。它注重完整性，非常有序，偏愛含蓄性（模糊性）和喜歡情節性，其中含蓄性也是東方美學的核心特征。
2.中國傳統建筑模糊空間的空間特征
中國傳統建筑、室內空間的形態獨特，隔斷形式多樣，內涵豐富，民族性特點濃厚。在傳統文化影響下產生的室內建筑空間的劃分方式，底蘊深邃，極具美學精神。中國傳統建筑是木構架結構，大屋頂、側廊，自然產生了屋檐下的空間，也就是模糊空間（如圖1）。這樣的空間的最大特點就是“虛”，也就是模糊性，如此也為室內隔斷的發展提供了廣闊空間，并且，這種模糊空間普遍存在，也是中國傳統室內空間的魅力所在。建筑的本源在于空間，對于建筑意境的營造最終也必須以實體存在的方式表現出來。建筑中的“模糊”并不等同于“混亂”和“不存在”，相反，它應該是一種更積極意義上的存在。這種建筑中的存在，可能表現為造型的部分缺失，形態上的無形之形；可能表現為空間界定的不確定性，空間功能的多義性，空間感受的含蓄性。圖象的不完全、不完整，形成空缺，不確定，它是一種“不完全的符號”[4]。
2.1“四柱間”
中國儒教、道教文化體系，從未出現過對封閉、隱私、黑暗的空間追求的趨向，其核心空間，一般是由四周柱子限定的通透的“氣”空間。中國傳統室內隔斷的空間模糊性的形成與傳統木結構建筑構建的空間形態密切相關，這也是框架結構發展的必然。中國建筑以“間”和柱布局和組織空間，而所謂“間”即指四根立柱所圍合的空間。如漢代石刻中通透的“四柱間”空間形式以及四柱支撐的原始穴居建筑，半坡F21復原[5]（如圖2）。這種四柱支撐的空間即為最初的“模糊空間”。中國傳統建筑的空間組織形式，主要是四合院落，形式封閉型的庭院式布局。建筑內部空間是數量的組合，不是體量的集合，其建筑平面是以“間”為單位，間成為中國建筑的基本單元[6]。一幢建筑空間由一間或若干間組成。“間”的適應性很強，建筑空間具有顯著的通用性。這與現代主義大師密斯•凡德羅的“通用空間”理論相符。柱的靈活布置是形成中國傳統室內空間形態的主要手段之一。柱的排列方式在一定程度上決定了室內空間的劃分，立柱的位置一經確定，即使不安裝隔扇、板門，室內區域也有了一定的格局。柱和“間”為隔斷的產生、發展及空間的模糊性提供了原始基礎。
2.2“隔斷間”
這里說的“隔斷間”是指由隔斷圍合、劃分的空間。可以這樣說，中國傳統的室內空間就是模糊空間的典型代表。在宋代，室內空間的分隔稱為“截間”，意思就是將“開間”分截開來。其后，所有分隔的形式和設施都統稱為“隔斷”，隔斷既是“動詞”，又是“名詞”。古代遺留下來的典籍文獻以及圖畫十分清楚地說明，中國建筑最早用于室內空間分隔的設施是不屬于建筑構造的活動性的帷帳、簾幕和屏風。即叢“隔斷”誕生起，它就帶有天生的模糊性，不確定性，矛盾性，隔而不斷。隔斷使室內空間層次豐富，其空間性明顯且重要。如明代計成在《園冶•廳堂基》中所說的“深奧曲直，通前達后，全在斯半間中，生出幻境”的循環流動的空間特性[6]。這些隔斷可以串聯，可以并聯；可以包容，可以穿插；可以規則，可以不規則……空間關系復雜、靈活豐富。
3.中國傳統建筑模糊空間的審美與效應
3.1結構
中國傳統建筑十分重視空間的結構美，主要表現為建筑個體各部分結構之間的邏輯嚴密、條理清晰的形象。室內空間的結構是統一的、和諧的，邏輯聯系是通順的、嚴密的，其木構架由于是以木為構，就發展了一種中國自古所獨有的榫卯技術。木構架體系建筑的承重結構與圍護結構分離，墻體不過是一種填充物可有可無、可厚可薄，這就為創造靈活的室內空間提供了優越的技術條件。
3.2和諧
中國的建筑之道就在于“道法自然”，體現在“和諧自然”。除了塔以外，中國傳統建筑幾乎都是水平發展，從不“冒進”，與自然和諧相處。“天人合一”是合理的自然觀，也是一種時空觀。自然和人是相通的，強調人與自然的和諧。從自然宇宙角度看，天地給人類提供了生存環境。以“和”為宗旨的中國宇宙論，并沒有把建筑及室內空間與自然對立，而是讓其與自然和睦相處。
3.3模糊
中國傳統室內的木構架體系講求的是空間之間的配合、協調，這表現在思維意識上，即一種比較模糊、不確定的思維意識。模糊性是指事物屬性表現出來的亦此亦彼的不確定性，通過隔斷的空間分隔，實中帶虛，虛中帶實，似隔非隔，似透非透，空間模糊性的性質確定了。如中國傳統園林中的亭子，幾根柱支撐起頂而不存在墻體，空間形態通透開敞，亭子這種空間的界定不清晰、不明確，因此空間特點是模糊的。
3.4意境
中國人的藝術觀念不像西方人那樣直接和簡明，中國人重物感，重人的內心世界對外界事物的感受。在構思立意上，往往根據繪畫和文學的描寫造景，借景物表現文學意境，或借書畫匾額引導人們更深入地領會自然景色，即運用“詩情”和“畫意”的設計方法，創造出充滿詩情畫意的室內建筑環境。這種意境的產生，和中國傳統建筑的木結構有關，“框架”結構使室內空間通透，柱的支撐和“間”的并聯，給含蓄的意境做了基礎鋪墊。[7]
4.結語
中國傳統建筑的木構架體系為模糊空間提供了物質基礎。可以說，模糊空間一種對構造關系的營造，有著深厚的哲學基礎和美學基礎，是中國傳統文化、美學精神及傳統空間觀的必然產物。“四柱間”和“隔斷間”是中國傳統建筑模糊空間的空間特征，其建筑結構嚴謹，講究和諧，空間模糊，追求意境，詮釋了中國傳統建筑空間的文化精神內涵。我們只有探尋其內在的空間規律、特征及精神內涵，才能使這一傳統藝術形式在當代社會得到真正的繼承與發展。
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