發布時間：2023-07-13 16:42:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的戲劇藝術的核心樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
隨著企業信息系統建設與管理逐步從數據電子化向大數據階段發展，大數據技術對于建立智慧化的企業信息系統
>> 企業信息系統數據的綜合利用 企業信息系統整合中的流程變革問題分析 基于Oracle數據庫的電力企業信息系統的維護 基于數據挖掘技術的企業信息系統建設 基于Web Service技術的企業信息系統數據交互 印刷企業信息系統數據庫的建立 供電企業信息系統的數據集成技術分析 以大數據為核心的審計信息化建設 以決策支持為核心的企業信息化研究 以智慧為聚焦點的大數據 大數據技術在信息系統中的應用 基于大數據的信息系統關鍵技術 淺析企業信息系統主數據及數據元梳理 企業信息系統的戰略規劃探討 石油銷售企業信息系統的集成研究 能源企業信息系統的集成研究 淺談企業信息系統的安全管理 論企業信息系統的發展和方向 企業信息系統的設計和實現 淺談企業信息系統的運行與維護 常見問題解答 當前所在位置：.
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作者簡介
王t雯（1985-），女，北京市人。碩士學位。現為中國電能成套設備有限公司信息中心工程師，從事信息化建設工作。
王岳（1972-），男，現為國家電網公司直流建設分公司高級工程師，從事物資管理工作。
作者單位
關鍵詞：大數據；海量存儲；數據挖掘；標本庫；醫學生物信息；數據挖掘
隨著信息技術在醫學臨床和科研中的應用，臨床醫學、生物學、信息學發生了一次交叉融合， 這種以生物大數據信息是未來生物醫學研究發展的核心點。這種以海量、高維度、數據變量復雜、為特征的數據結構， 需要我們在傳統的醫學基礎之上集數學、統計學、工程學、計算機信息科學的交叉綜合、理論和實驗相結合，建立新的新方法和手段。使得我們的臨床醫學模式從經驗醫學進一步向循證醫學轉變，無序醫療向著有序醫療發展，醫學研究也會進入從發現、研究、驗證、應用到再發現、再研究、再驗證、再應用的迭代式良性循環過程中。
1實現大數據的大價值是醫學信息建設的新目標
信息化時代各行業信息數據量呈現指數上升，醫療行業的數據信息增長更快。經研究表明，未來10年醫學數據將高爆式地增長，其增長來源于醫院醫療信息運行數據的積累、新的臨床信息系統的嵌入（如電子病例系統）、新醫療診療設備接入等。隨著醫學的進步以生物芯片為代表的高通量生物技術的飛速發展，基因組學、轉錄組學、蛋白質組學、代謝組學的信息也會涌入醫學生物信息領域。這種大量高速增長的數據被稱之為海量數據或者大數據（big data）。大數據的特點是海量、高維度、數據變量復雜、分析處理復雜。
隨著信息技術在醫學臨床和科研中的應用，臨床醫學、生物學、信息學發生了一次交叉融合，形成了生物醫學信息學（Biomedical Informatics）。這種以生物大數據信息是未來生物醫學研究發展的核心點。我們可以看到，生物醫學領域的大數據時代正在來臨，其發展將促使我們盡快構建一個實時、便捷、全方位的醫學生物信息挖掘和應用系統。在醫學信息研究方面，我國還主要處在對醫療流程的信息化管理、質量控制等初級階段，尚未開展面對"大數據"挖掘的系統研究與應用，但這種研究與挖掘應用必將成為生物醫藥科學技術發展的趨勢。大數據時代的到來，既對臨床醫生、研究人員、醫院管理者、醫療監管機構等都提出了巨大的挑戰，也為生物醫學研究帶來了前所未有的機遇。生物醫學領域里科學研究的一個重要發展趨勢就是數據驅動。以前進行實驗研究的目的是獲得結論或者是提出一種新的假設，大數據技術通過對海量數據的研究來探索其中的規律，可以直接提出假設或得出可靠的結論。
當前，以臨床醫療信息為基礎的計算機信息系統可擴展到多個相聯的信息系統，包括：電子病例系統、隨訪信息管理系統、實驗室信息管理系統、生物信息分析系統、基因組學數據庫系統、藥物臨床試驗信息系統等，在醫學科研與臨床應用之間架起了一道不可或缺的橋梁。收集大數據、整合大數據、處理和分析大數據，形成價值密度高、利用價值高的數據資源體系，實現"大數據"的"大價值"，是醫學信息建設的新目標。
2大數據挖掘將盤活醫學生物信息資產
醫學生物信息的大數據包括醫療對象以及與醫療對象相關的信息特征集合，生物標本以及與生物標本信息相關的特征集合，這些大數據集帶有自己的、潛在的、未被揭示的規律趨勢特征，這才是醫學生物信息價值的核心所在。這些醫學生物信息是我們進行用于人類健康研究價值的資產，研究、分析、挖掘海量醫學生物信息就是盤活人類健康研究的資產。數據挖掘，也稱知識發現，是盤活這些寶貴的醫學生物信息資產的有力工具。
大數據的挖掘和應用不同于傳統的采樣分析法，它有自身的一些獨特特點，如：①大數據挖掘分析與事物相關的所有數據，而非少量數據樣本，研究的樣本數量趨近于總體數量；②大數據挖掘追求的是效率和趨勢，而非絕對的準確性；③大數據挖掘更多關注事物的相關關系而非因果關系，這種信息與信息之間的相關關系會提醒我們某件事情正在發生。
同時，從數據中發現價值的實踐也由來已久。橫跨數據庫技術、統計學和機器學習等交叉學科和技術的數據挖掘是大數據分析的基礎，傳統的數據分析實踐是無法適應大數據的發展的。
近年來，數據挖掘引起了信息產業界的極大關注。其主要原因是，由業務系統產生的大量數據，迫切需要將這些數據轉換成有用的信息和知識，并廣泛使用于業務中。獲取的信息和知識可以廣泛用于各種實踐應用，包括商務管理、生產控制、市場分析、工程設計和科學探索等領域。數據挖掘利用了來自如下一些領域的思想和方法：統計學、人工智能、模式識別、機器學習等。數據挖掘的很多算法都采用了以上領域中的理論算法、建模技術和學習理論等。數據挖掘也迅速地接納了來自其他領域的思想，這些領域包括最優化技術、進化計算、信息論、信號處理、可視化和信息檢索技術等。數據挖掘也需要數據庫系統提供有效的存儲、索引和查詢處理得支持。源于高性能并行計算的技術在處理海量數據集方面常常是也重要的。分布式計算技術也能有效地幫助處理海量數據，并且當數據不能集中到一起處理時更是至關重要的[2]。
醫學生物信息的數據挖掘應用比較廣泛，醫學樣本庫領域的應用就是其中的一個實例。通過建立臨床醫學樣本信息篩選和偵測交互信息平臺來建立協作樣本庫和虛擬樣本庫。建立樣本庫協作單位的協作機制、嚴格的樣本篩選策略（根據研究項目協議和國家地方相關標準診斷、歸轉標準[5-7]）、應答式的標本收集機制、樣本區域內（研究機構、轉化中心、醫院）權利共享機制，以建立全新模式、響應一致、反應迅速、整齊劃一的樣本收集研究管理的體系。建設樣本從標篩選、采集、管理策略運轉的實例，是以一個研究中心結合4～5個醫院以及4～5個樣本篩選醫院，建立研究臨床醫學轉化知識發現和研究驗證系統信息平臺和建立臨床醫學樣本信息篩選和偵測交互信息平臺的基礎。
醫學生物信息的數據挖掘應用的另一個實例是醫學科研。生物醫藥領域里科學研究的一個重要發展趨勢就是數據驅動。以前進行實驗研究的目的是獲得結論或者是提出一種新的假設，而現在通過對海量數據的研究來探索其中的規律，可以直接提出假設或得出可靠的結論[8]。另一方面，必須清楚的是，大數據作用與價值的重點在于能夠引導和啟發科研者的創新思維、并輔助決策。簡單而言，若是處理一個問題，通常人能夠想到一種方法，而大數據能夠提供若干種參考方法，將解決問題的思路拓寬、拓廣、拓深。當然我們需要在學科知識的結合上下內功，不能單純依靠智能挖掘技術及工具就能解決大數據的應用問題，實際上我們還要有熟悉掌握和運用智能挖掘技術及工具的業務技術人才，才能在浩瀚的信息資源中遨游，才能真正利用好醫學信息這個巨大的資產。
3挖掘和利用醫學生物信息的技術方法
醫學科學的第三次革命需要在傳統的醫學基礎之上集數學、統計學、工程學、計算機信息科學的交叉綜合、理論和實驗相結合，建立新的新方法和手段。目前，我國醫院信息系統存在著許多問題，集中體現在：醫學生物信息內容缺失、信息標準化程度低以及發展目標不明確等問題上。我們建設目的①堅持醫療一線的工作需要，②堅守醫學大數據信息資源的理念，③做好大數據收儲分析的準備工作。 大數據時代醫院該如何挖掘和利用醫學生物信息？我們通過與國內外有關數據挖掘的技術專家的合作，總結了醫學生物信息的挖掘和利用的一些方法。
3.1數據集成（多種數據源可以組合在一起） 把不同來源、格式、特點性質的數據在邏輯上或物理上有機地集中，從而為醫院和研究機構提供局部的或全面的數據共享。
3.2數據選擇（從數據庫中提取與分析任務相關的數據） 根據確定的數據分析對象，抽象出在數據分析中所需要的特征信息，然后選擇合適的信息收集方法，將收集到的信息存入數據庫。對于海量數據，選擇一個合適的數據存儲和管理的數據倉庫是至關重要的。
3.3數據規約 數據挖掘時往往數據量非常大，在大量數據上進行挖掘分析需要很長的時間，數據歸約技術可以用來得到數據集的歸約表示，它小得多但仍然接近于保持原數據的完整性，數據挖掘的結果與歸約前結果相同或幾乎相同。
3.4數據清理（消除噪音或不一致數據） 在數據庫中的數據有一些是不完整的（有些感興趣的屬性缺少屬性值）、含噪聲的（包含錯誤的屬性值），并且是不一致的（同樣的信息不同的表示方式），因此需要進行數據清理，將完整、正確、一致的數據信息存入數據庫中，否則會影響數據挖掘的結果。
3.5數據變換（數據變換或統一成適合挖掘的形式；如，通過匯總或聚集操作等） 通過平滑聚集、數據概化、規范化等方式將數據轉換成適用于數據挖掘的形式。對于有些實數型數據，通過概念分層和數據的離散化來轉換數據也是重要的一步。
3.6模型運算（使用智能化的算法提取數據模式） 根據數據庫中的數據信息，選擇合適的分析工具，應用統計方法、事例推理、決策樹、規則推理、模糊集、神經網絡、遺傳算法等方法處理信息，得出有用的分析信息。通過對數據的挖掘，①可以發現數據的歷史規律，對過去進行總結；②可以根據數據對未來進行預測，研究者可以根據預測對未來行情趨勢做出預判，并作出相關決策。
3.7模型評估 根據某種興趣度度量，識別提供知識的真正有趣的模式。
3.8知識表示。（使用可視化和知識表示技術，向用戶提供挖掘的知識） 將數據挖掘所得到的分析信息以可視化的方式呈現給用戶，或作為新的知識存放在知識庫中，供其他應用程序使用。使用各種圖表、三維地圖、動態模擬以及相關的動畫技術使原本枯燥乏味的數據變得生動起來。數據可視化把數據以更加直觀的形態展現出來，使人們對相關數據做到一目了然。經過上面幾步我們就把原先認為毫無價值的數據變成了信息，最后演變為有價值的知識。
對于醫學生物信息挖掘系統的建設者（這里包括醫院科研部門和信息部門）來說，數據挖掘項目不因該是一個普通的IT項目，不能依照原來信息項目模式建設，更不能理解成為是個管理工具，在項目各個階段，數據信息每一次挖掘、演繹、分析是建設者和研究者全程參與的藝術性結合。目前對于各行業、各類典型問題的數據挖掘應用，還缺乏標桿模式作為參考。數據挖掘工作更像一個年輕醫師，需要通過不斷嘗試來積累經驗，面對如潮水般涌來的海量數據，她必將成為了生物醫學研究的支柱技術之一。
綜上所述，在今后的發展中計算機硬件性能的巨幅提升和數據庫技術的飛速發展，使得企業級大數據量的計算成為現實，數據挖掘涉及的數據量會更大。數據挖掘工具也將越來越強大，匯合的挖掘算法越來越多，并將逐步實現算法的自動選擇和參數自動調優，數據挖掘各類算法的巨大潛力將得到充分發揮。
我們設想在不久的將來，生物信息大數據的應用將會改變著醫學臨床實踐。臨床醫學模式從經驗醫學進一步向循證醫學轉變，無序醫療向著有序醫療進一步發展，醫學研究也會進入從發現、研究、驗證、應用到再發現、再研究、再驗證、再應用的迭代式良性循環過程中。古老的醫學走到了今天，已經發展成為多學科、多領域結合交匯的領域，生物信息科學、計算機科學和計算應用數學的介入為大數據信息時代開創了新的前景，未來數據資源將會成為極具研究價值的醫學資產，而且我國又是一個醫學研究資源豐富的大國，我們有理由相信，我們的醫學研究者會通過醫學生物信息的挖掘和利用，在醫學的研究和發展中為廣大人民的健康事業做出更多貢獻。
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關鍵詞：提升；變電站；綜合自動化系統；數據通信質量；探索
隨著科學技術的進步，計算機已經得到了普及，電力系統也隨之進入了計算機控制的時代，向著自動化的方向發展，變電站中普遍使用了綜合自動化系統，且成為電力系統不可避免的發展趨勢。淳安楓樹嶺電站在1992年施工建成，建成時的總裝機是2*16MW，截止到目前為止，已經運行了20多個年頭了，機械設備的老化嚴重，且時常出現故障，機械設備的功能不能滿足目前人們生產生活活動開展的需要了，因此在淳安楓樹嶺電站中也使用了綜合自動化系統，提高了變電站正常運行的可靠性和穩定性，機械設備也向著數字化、智能化的方向發展。
一、變電站綜合自動化系統的概述
在變電站的綜合自動化系統中，包含著多個子系統，受到綜合工作與協調工作的影響，在通信協議標準、數據共享、計算機網絡技術以及分布式技術中都融入和貫穿了數據通信的問題，因此成為研究變電站綜合自動化系統中的重中之重。變電站綜合自動化系統對抗干擾性、可擴展性、可靠性以及工作的靈活性都提出了很高的要求，數據通信的質量直接影響著變電站的運行情況，嚴重影響著電網正常運行的安全性和穩定性。
變電站綜合自動化系統中最關鍵的組成部分就是數據通信網絡，它在變電站綜合自動化系統中起著信息傳輸過程中的媒介作用，數據通信網絡直接影響著信息傳輸的效率。數據通信在變電站的綜合自動化系統中具有極其重要的地位，具有實時性、可靠性、電磁兼容性以及分層式結構等多方面的特點。
二、變電站綜合自動化系統的結構和特征
1、變電站綜合自動化系統的結構
（1）集中式的系統結構
在集中式的控制系統中，硬件裝置與數據處理裝置都屬于集中配置的范疇，一般情況下，都是后臺機與前置機共同組成的集控式結構，前置機在集中式控制系統中負責數據的控制、監測、輸入輸出以及保護等；而后臺機則是負責集中式控制系統中對數據處理、遠方通訊、打印以及顯示等。集中式控制系統能夠實時采集變電站中存在的開關量與模擬量，并對變電站的運行狀況進行實施監控。但是集中式控制系統中存在的引線較多，且承擔的任務較重，對變電站運行的可靠性和穩定性產生了不良的影響。如果集中式控制系統中的前置機中出現了故障，那么變電站所有的數據信息都會丟失，因此在實際的應用中，都是通過雙機并聯的方式運行的。集中式控制系統中結構的工作量相對來說較大，且不能對少數的自動化需求進行功能上的擴展，而集中式控制系統在投入使用之前，需要鋪設電纜，也就在一定程度上增加了資金成本的投入。
（2）分布式系統結構
變電站綜合自動化系統可以根據監控對象或者是系統功能的不同，可以將多臺計算機的單功能設備和共享資源網絡相連接，從而實現變電站綜合自動化系統的分布式處理。分布式系統結構主要是利用CPU系統開展工作的，對突發事件具有極強的處理能力，分布式系統所選用的網絡系統具備優先級的特點，利用網絡技術或者是串行的運行方式來對分布式系統職工各個模塊之間的數據信息進行通信，提高了分布式系統結構的實時性，同時也大大增加了分布式系統結構的可擴展性和維護性。
在對分布式系統結構進行安裝的過程中，通常情況都是分層組屏式與集中組屏式兩種，在中低壓的變電站中使用的較為普遍。分布式系統結構與集中式系統結構相比較而言，不僅具有良好的可靠性、可擴展性以及開放性，而且還不需要進行電纜的鋪設，大大方便了分布式系統的維護與調試，降低了資金成本的投入。
2、變電站綜合自動化系統的特征
自動化技術、數據通信技術以及計算機技術是變電站綜合自動化系統的技術基礎，對機械設備的功能進行了綜合。綜合自動化系統在變電站中的使用，大大提高了控制、保護以及控制裝置的數字化水平，通過通信網絡將變電站的各個模塊連接在一起，從而實現了變電站信息的共享性，為系統構成的模塊化提供了便利。根據分布式結構對綜合自動化系統進行設計，以實現對數據的采集與控制、微機保護等子系統，因此在子系統中有可能存在著多個CPU與之相配置，從而保證變電站綜合自動化系統具備多個功能。
三、光纖自愈環型以太網結構對于數據通信質量的提升
1、提出問題
在淳安楓樹嶺電站中依然沿用著傳統的單環型網，變電站在進行數據通信傳輸時，不管是選擇的哪一種傳輸介質使用的，一旦在網絡中出現故障，那么整個數據網絡將會癱瘓，變電站綜合自動化系統就會變得非常脆弱，這也就造成了數據通信極低的可靠性。
2、光纖自愈環型以太網
光纖自愈環型以太網技術在變電站綜合自動化系統中的應用，大大提高了數據通信的高效性、實時性、信息長距離傳輸、網絡布線簡潔性以及可靠性，一般情況下，可靠性高的變電站數據通信網絡還具備高速、容錯的特點，能夠進行遠距離的傳輸，且對出現的故障進行恢復時，需要的時間短，為我國變電站綜合自動化系統中的數據通信指明了發展的方向。
（1）光纖通信
在變電站中，多數的機電設備都是需要進行長距離的數據通信傳輸的，但是在變電站中存在著射頻、強電磁以及地電位差等多種干擾因素，嚴重影響著變電站綜合自動化系統中數據通信傳輸的可靠性，對數據傳輸時的容量、傳輸距離以及工作效率等造成了極大的威脅。如果在數據通信傳輸的過程中使用的是雙絞線或者是同軸電纜的話，不能對數據通信的可靠性進行保證。
現階段，光纖通信具有良好的抗干擾性、高帶寬以及低損耗等特點，在我國數據通信中的應用較為廣泛。光纖在通信中的應用，具有極強的電磁兼容性，在電磁環境中運行時，光纖的信息傳輸受到的影響不大。因此，光纖數據通信在變電站綜合自動化系統中的應用，具有很高的優越性，不僅提高了變電站綜合自動化系統中數據通信的質量，而且還提高了變電站綜合自動化系統正常運行的可靠性、安全性以及穩定性。
（2）容錯的網絡
在變電站綜合自動化系統中是不能出現通信中斷現象的，如果通信中斷的話，那么就需要在規定的時間內恢復通信，不然的話，將會對整個系統運行的安全性產生影響，嚴重時，將會造成無法估量的后果。因此，在變電站網絡拓撲結構建時，使用容錯網絡是非常有必要的。如果在容錯網絡中出現通信網絡的中斷或者是異常的情況，那么備份的通信網絡立刻就會取代主通信網絡進行使用，并隔離故障出現的網絡段或者是裝置，不會對整個網絡的運行產生影響。等到主通信網絡中的故障發生點或者是裝置恢復正常的運行之后，主通信網絡也就可以重新使用了，備份網絡就會自行主動的退出，回復到主通信網絡運行時的冗余狀態，不會對主通信網絡產生任何的不良影響。
結語：
綜上所述，變電站綜合自動化系統正常運行時的安全性和穩定性對電力系統的安危有著直接的影響，因此要不斷的提高變電站綜合自動化系統中數據通信的質量，以保證電力系統運行的穩定性和可靠性。自從在淳安楓樹嶺電站使用了變電站綜合自動化系統之后，電力系統的運行趨于穩定，大大降低了系統中出現故障的概率，提高了淳安楓樹嶺電站供電的能力。
參考文獻：
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關鍵詞：文化產業;文化藝術市場;戲劇
中圖分類號： G124 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0222-01
在當代中國，對所謂的文化藝術往往充斥著一定程度的功利熱情。“藝術的基本功能是欣賞，但現在已逐漸讓位給了投資。藝術創作是藝術家的創造性勞動，但由于市場的影響，使藝術家從前是看政府的臉色、看主流意識形態的導向，而今更多的是看市場的臉色，甚至是根據市場訂單去創作、去生產。
一、文化藝術市場有序管理的必要性
文化市場是整個經濟社會大市場的重要組成部分。戲劇藝術作為特殊的文化商品，必須進入文化市場，接受廣大人民群眾――觀眾的文化消費，才能最終完成戲劇藝術創作的全過程，也才能真正體現出戲劇藝術的價值――審美價值、文化價值、經濟價值。因此，有人說：“沒有觀眾參與的戲劇藝術，就沒有生命，就不是真正的戲劇。”這話頗有道理。認真考察戲劇藝術的本體美學特征，其核心點就在于它“當眾表演”，這是戲劇藝術與影視藝術最主要的區別，也是戲劇藝術的成功點、得力點、閃光點、動情點。當然，所謂“當眾”的“眾”，自然指的就是觀眾。從這個意義上講，“顧客第一”、“顧客就是上帝”等市場經營理念，同樣適用于文化市場中的戲劇藝術，即：“觀眾第一”、“觀眾就是上帝”。戲劇藝術進入文化市場的必要性，還可以進一步從以下兩大理論層面來分析理解：
一方面，是戲劇藝術自身生存發展的必由之路。僅以我國傳統的戲劇形式――戲曲藝術為例，便可以充分地證明這一點。可以說，戲曲藝術自它孕育、誕生之日起，就與文化市場同呼吸共命運。在唐代的“參軍戲”時期，就出現了我國戲曲史上第一個民間戲曲班社――陸采春組織的“陸參軍”，也就是“陸家班”，實行的就是巡回演出、商業演出、自找市場、自主經營、自我管理、自負盈虧。到了宋元南戲與雜劇時期，商業大興，“通宵夜市”隨處可見，于是專門演出戲曲藝術的劇場――“勾欄”及“勾欄”相對集中的“瓦舍”便應運而生。無論是“勾欄”還是“瓦舍”，其實都是文化市場中的“攤床”、“店鋪”、“超市”，都與市場結下不解之緣。到了明清時期的傳奇以及“花部”、“雅部”，無論是南昆北弋還是東柳西梆，都是班社如云，藝人似星，市場競爭，爭相亮相。到清后期的“四大徽班”進京，再后來京劇的“四大須生”、“四大名旦”，皆各有班社，縱橫市場，打造精品，鑄造輝煌。北京的“天橋”，上海的“大世界”，無異于古今“瓦舍”。國中重鎮，域外名城，“跑碼頭”的戲班你來他往，都在搶占市場，爭奪“票房”。可以說，沒有文化市場這塊肥沃的土壤，戲曲藝術就無法生存發展。
另一方面，從接受美學的視角來考察，戲劇藝術進入文化市場又是人民群眾文化生活與審美娛樂的需要。長期以來，戲劇藝術就是人民群眾不可或缺的文化必需品，是他們文化娛樂的重要載體。尤其是改革開放以來，廣大人民群眾在物質生活水平極大提高的同時，文化生活水平也得到了極大的提高，更對戲劇藝術提出了更多更高的文化要求。
二、文化藝術進入文化市場的可行性
由于建國以來我國各個領域長期受計劃經濟體制的制約和影響，因此改革開放以后面對新的社會主義市場經濟體制，戲劇藝術進入市場也遇到了許多新問題、新困難。但是，許多成功的先例同樣充分證明了我國戲劇藝術進入文化市場的可行性。例如話劇導演林兆華、孟京輝、牟森等人導演的一些“前衛話劇”，就通過“小劇場”的載體，成為戲劇藝術進入文化市場的樞紐，也成為戲劇藝術連接觀眾的橋梁，創造出經濟效益與社會效益雙豐收的喜人業績，為戲劇藝術進入文化市場提供了可行性的參照系。
三、文化市場管理者的責任與作用
作為文化市場管理者，對于戲劇藝術進入文化市場，負有直接的、十分重要的責任，也起著至關重要的作用。
文化藝術演出市場管理是市場經濟體制下文化市場管理的新工作、新問題，也是重要工作與重大問題。文化市場管理部門和具體管理人員均應對此有明確而又正確的認識，并實施具體且有效果的管理措施。
參考文獻：
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“綜合”一詞很早就已經被提出來討論過，較早見于當代中國戲劇家們倡導、試驗，不斷發展和完善的“完全戲劇觀”。所謂“完全的戲劇”即除語言、唱、念、做、打等手段之外，宗教儀式中的面具、雜技、說唱、乃至傀儡、魔術等都可以融入其中，形成真正的“綜合藝術”。徐曉鐘一直主張“以我為主，辯證地兼收并蓄”的美學原則：要在掌握我國傳統藝術的美學原則的基礎上，與觀眾的欣賞習慣辯證結合。
從徐曉鐘的許多排演作品來看，對于 “我”的理解可以分為不同的層次。大致說來，包括生活、現實主義的創作理論和方法、戲劇沖突和行動、演員的表演……這些不同方面的“我”，組成了徐曉鐘演劇思想的主體。由此可以看出，徐曉鐘一直堅持“以我為主”，堅持自己對戲劇藝術的獨特理解，在此基礎上有鑒別地吸收其他戲劇思想體系。
戲劇是一門綜合藝術，在排演過程中將歌、舞、面具、雜技等熔于一爐，具有最豐富的藝術表現力。徐曉鐘意識到戲劇必須走“綜合”道路，才能保持繼續生存的活力，他的“綜合”原則主要體現在：重視生活中的哲理性和反思性;重視“情”與“理”的結合等方面。徐曉鐘注重劇作中演員主體的真實情感，認為戲劇的舞臺演出打破了生活與藝術的界限，把生活與藝術融為一體。排演歌劇《圖蘭朵》時，徐曉鐘就綜合運用了歌舞、表演等多種藝術成分;排演《培爾?金特》時，他把歌隊穿插到表演中，豐富了戲劇表達的藝術手段，使演出更能吸引觀眾;排演《桑樹坪紀事》時，他加重了劇中的哲理性思考成分，使得該劇的反思性加強;而《馬克白斯》的排演，則充分展現了人物內心復雜的矛盾沖突，使人物刻畫更加真實，增加了人物的感染力度。
總而言之，綜合是大有裨益的。只有將“情”與“理”、“表現”與“再現”很好地結合起來，才能增強戲劇藝術的舞臺魅力。
二、 向“表現美學”拓寬的
導演理論
“表現美學”是指遵循以“內在真實”為核心的藝術觀，非幻覺主義的演劇觀，總體上的寫意美學的把握以及在表演上大體堅持表演藝術的“表現藝術”原則，用聲音和色彩等形式來傳達思想情感和哲理意念。所謂“再現美學”，即藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”。堅持“再現原則”的藝術家遵循“寫實”的美學原則，在表演上堅持“在體驗基礎上的再體現的藝術”。而與之相對應的“表現美學”則在總體上遵循“寫意”的美學原則，根據個體理解的差異努力賦予思想以靈魂。
堅持“再現原則”的導演們認為藝術的本質是對客觀現實的“摹仿”和“再現”，并創作出了許多經典的舞臺藝術作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶館》……但是社會發展進入新的時期，導演主體意識和探索意識逐步覺醒，也使導演藝術上升到了新的階段，出現了多樣的藝術表達方式。因此，當導演感覺到“再現美學”在某種程度上的局限性和單一性，而“寫意美學”創作思維方式的多元化喚醒了導演的創新意識，正好適應了中國戲劇美學思想的發展需要。這種需要很大程度上是由于人的心靈與深層次意識研究的需要。
徐曉鐘非常注重戲劇舞臺表演的“寫意”特征，提倡從“再現美學”觀念向“表現美學”拓寬的導演原則。他認為，觀眾進入劇院看戲，并不希望看到很真實、沒有一點夸張或寫意的演出。如果戲劇演出與身邊日常生活完全一樣，人的精神世界就會空虛寂寞，沒有一點渴望和追求，看“戲”，就是要讓觀眾感覺出不一樣的東西。推崇“表現美學”原則的戲劇導演，會挖掘生活的本質和內涵，會很直觀地表現出人的內心世界和精神追求。導演既要重視戲劇中的哲理性思索，也要重視觀眾在欣賞演出時所獲得的愉悅享受。
徐曉鐘對“表現美學”導演理論拓寬還表現在對“人性”的呼喚。他認為，作為一名合格的導演藝術家，必須堅持“以人為本”，探索人類的心靈需求和內心深處的想法。重視觀眾的需要是導演的重要任務，在塑造人物的時候盡量把人物的心理變化作為中心。徐曉鐘通過自己的實踐把“情”與“理”很好地融合在一起，如《桑樹坪紀事》等作品。他要求優秀的導演要有很豐富的生活底蘊，要有探索創新精神和詩一般的熱情。他在學習了“再現美學”的藝術理論之后，堅持走“綜合”的道路，提倡導演藝術應向“表現美學”原則拓寬，這和他從小就受到中國傳統的戲劇美學思想有關。戲曲中的“假定性”原則，追求“寫意”的藝術效果，對“人性”的重視等等，這些都是徐曉鐘提倡拓寬“表現美學”的導演原則的原因。
因此，徐曉鐘對“表現美學”的拓寬，適應了戲劇藝術發展的時代需要，具有一定的理論價值。中國戲劇導演藝術的發展趨勢應該是“結合”，是現實主義戲劇和現代主義戲劇的某些因素的結合，也是“再現美學”和“表現美學”不同傾斜的結合等等。這些互相結合的演出樣式豐富了戲劇舞臺的表達效果。
三、 重視 “演員”與“觀眾”
（1）關于“演員”
中國戲劇是具有很強綜合性的藝術，在戲劇發展過程中形成的核心，就是舞臺上的演員，導演最重要的使命是培養好的演員。而“以演員為中心”的戲劇觀的特點，在于使舞臺上的一切非戲劇的手段都要通過演員來實現，由此構成一部完整的戲劇，構成一個整體。
但是隨著導演地位的逐步提高，“導演中心制”戲劇創作模式的出現，導致了演員的功能，以及共同從事戲劇創作部門的功能都發生了根本性的變化。相對于“以導演為中心”的丹欽科式戲劇理論而言，中國戲劇可以說是一種以“演員”為中心的戲劇。演員與角色的關系在表演中是最復雜的，有時候你會分不清哪個時候是演員哪個時候是角色。一直以來，圍繞著演員與角色的關系的爭論無外乎是這三種觀點：演員與角色合一;演員與角色間離;演員與角色既合一也間離。第一種觀點的代表人物是斯坦尼的“體驗派”;第二種是布萊希特的“間離效果論”;第三種觀點的代表人物則是瓦赫坦戈夫的“綜合派”。布萊希特戲劇理論思想的核心――“間離效果論”，它一般指采用表現主義的肢解、夸張、變形和剪輯拼貼的方法，把反映對象切割成小塊重新拼接，并插入各種生活中原來沒有的歌、舞、標語、評述等藝術和非藝術的成分，從而達到將觀眾與劇情“間離”的效果。布萊希特還用“陌生化”效果來設計角色，使觀眾始終能夠保持理智來觀看舞臺演出。針對上面的三種觀點，徐曉鐘正是這種“綜合派”導演中的代表人物，他把自己的藝術主張明確地體現在他所導演的每一部戲劇作品中，例如《培爾?金特》中對歌隊與舞隊的運用，增強了演出的“陌生化”效果。
正是由于中國戲劇是以演員為中心的，因此，戲劇舞臺上的所有元素都有其獨特的存在方式，這就深刻體現出以“演員”為中心的戲劇模式。從戲曲表演的行當程式開始，戲曲演員既要深入體驗角色的感情，又要控制自己的理智。
徐曉鐘認為演員的表演是二度創作的主體，演員的“戲劇行動”最能體現戲劇藝術的特性。他認為演員的表演還是一種綜合的藝術，例如表演與戲劇音樂的綜合，與舞臺美術的綜合等。綜合藝術在舞臺上只有與演員的表演相結合，才能形成真正的綜合。徐曉鐘在排《馬克白斯》時，馬克白斯在受到“鬼魂”驚嚇時的那一段紅綢舞，是整個戲劇的部分，這個環節是由演員的舞蹈、道具紅綢、音樂、燈光等多種藝術手段融合在一起才達到整體的藝術效果。
（2）關于“觀眾”
戲，終究是要演給人看的，觀眾是表演的欣賞者和接受者。也就是說，觀眾是表演價值與意義存在的基礎，失去了觀眾的審美活動，表演也就失去了存在的價值。演員要重視與觀眾的關系，只有在觀眾面前演出了的劇目才真正地實現了其自身的藝術價值。
徐曉鐘所排演的戲劇能夠貼近大眾，貼近百姓平實的生活，能夠傳達出大眾的呼聲。因此，他所排演的戲劇不但有了旺盛的生命力，而且綻放出炫目的光彩。但是，由于現代戲劇注重形式，而中國戲劇出現危機的根本原因也在于此。因此，新時期那些偏激主張形式革新的先鋒派戲劇，其最終命運是遠離了廣大戲劇觀眾，雖然這種觀點比較極端，但也不無道理。任何脫離群眾的藝術，都將失去生命力。
在徐曉鐘看來，戲劇藝術想要獲得強大的力量，必須從觀眾的心靈道路來探索，沒有了觀眾，戲劇表演最多只能算排演，而不能算是藝術。觀眾進入劇場，就意味著進入了某個特定的戲劇情境，觀眾已經作為特殊的角色參與到戲劇活動之中。看戲的時候，多數人置身于生活幻覺之中，竭力縮短與舞臺間的距離，和劇中人物同榮共辱，一起沉浮;把男女角色想象為身邊的張三李四，從他們那里嘗受了生活本身的酸甜苦辣。這個時候的道德情操判斷往往重于藝術判斷，無論自己具備什么樣的藝術素質，都敢于直抒胸臆，以社會公認的是非標準或倫理尺寸來衡量舞臺藝術的高低。由此看來，表演的美感是觀眾賦予的，觀眾在表演的審美接受中起著重要作用。
在擔任中央戲劇學院院長期間，徐曉鐘不僅培養了如鞏俐、姜文、孫紅雷、李保田等優秀的表演藝術家，還培養了如王曉鷹、查明哲等一批優秀的導演藝術家。他很重視與國外戲劇學界的交流，除了給年輕的戲劇學者創造出國留學深造的機會外，還經常帶著老師和學生出國考察別人是怎么學習戲劇的。徐曉鐘善于取人之長，補己之短，形成了東西方戲劇交融的良好局面，他的這種藝術追求對于中國戲劇藝術的成熟和發展是很有益處的。
（作者為廣東文藝職業學院講師，碩士）
參考文獻：
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所謂“戲劇藝術的特性”,是指它與其他藝術門類相區別的東西,或者說是唯它獨有的本性。要搞清楚“戲劇性”一詞的具體含義,首先要搞清的是,戲劇藝術特殊的表現手段是什么?任何門類藝術特性,所包含的內容是具體的,是指其特殊或者說主要的表現手段。任何藝術學科都有其獨立存在的特殊表現手段,這也是每門藝術得以獨立確立的界限,因此電影有“電影性”、戲劇有“戲劇性”、舞蹈有“舞蹈性”、繪畫有“繪畫性”、音樂有“音樂性”等等,這種藝術性就是由不同藝術特有的表現手段形成的,它們標志著不同藝術的特性,是由藝術特性所產生的,它們分別概括了某種藝術給人的特殊感受。戲劇,就其本質來說,是“舞臺行動的藝術”,而影視,則是空間行動的藝術。黑格爾有言為證:‘’能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。”就是說,表現人物性格最有力的是動作。戲劇如此,電影如此,小說也如此。
二、“行動”是劇作的根本任務
從劇作的角度審視行動,本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后,會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性,’,這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動作(情節)也罷,性格也罷,要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個別具體的,那么,只要一付諸行動,就必然和旁人的目的發生對立和斗爭,這便是情節,可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”,下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據矛盾雙方的起因和內容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突,黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創造人物行動的前提
朱光潛先生在《西方美學史》中對十八世紀法國美學家狄德羅對于戲劇情境的理解翻譯為“一直到現在,在“喜劇里”主要對象是人物性格,而情境只是次要的;現在情境卻應該變成主要的對象,而人物的性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯示人物性格的周圍情況,把這些情境互相緊密聯系起來。應該成為作品基礎的就是情境.”基于這樣的理解,我們就會得出“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發的契機,是使人物產生特有行動的條件。劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言—行動。他無論是處理沖突、展開情節,還是塑造人物形象、表情達意,都是通過人物行動來完成的。導演和演員對劇本的要求,首先正是它必須有豐富有力的行動。劇中人物的行動都應該是特定心理動機的產物,也就是說,人物的心理動機是行動的內因,“為什么做”制約著“怎么做”。但是倒可人物的心理動機往往是外界壞境刺激的產物。突發的事件、在特定關系中其他人物的影響,激發起人物特定的心理動機,從而產生人物的行動。這種從外到內、又從內到外的的過程,就是動作的完整的過程,也是情境—內心—行動的連鎖過程。所以,我們可以說:情境乃是人物內心活動的觸發力,乃是人物產生特有行動的“外因”。
【關鍵詞】地方戲曲；市場化；劇團；管理制度
一、地方戲曲市場化發展對策
科技文明的快速發展、市場經濟發展水平的迅猛提升使得戲曲藝術在現代社會中日漸邊緣化，若想實現對戲曲文化的傳承、弘揚與創新發展必須要探索適應市場的發展路徑，進而實現戲曲藝術的市場化發展[1]。戲曲演出如何適應市場經濟的大背景、大環境是現階段地方戲曲院團管理者以及全體演員需要首要考慮的問題。戲曲作為中華民族傳統文化的重要組成部分，歷經千百年的傳承與發展，時至今日依舊歷久彌新，而推動戲曲藝術發展的主體始終是藝術家和藝術管理者，在藝術工作者的不斷探索實踐中，面對如今的市場經濟環境必須要勇敢面對、不忘初心、砥礪前行。從長遠發展的角度來看，若想實現京劇藝術的光芒綻放與萬古長青，必須要竭盡全力地去吸引更多的青年觀眾。但是我們也必須意識到多元文化價值交織共享的社會背景下青年觀眾已經不再關注戲曲藝術，而從京劇藝術流傳區域的觀眾年齡段來分析，大多京劇藝術愛好者都處于40-60歲這一年齡段，而且這一年齡段的觀眾非常注重京劇演員的表演功底和藝術修養[2]。由此可見，市場是需要培育的，而演員的素養與業務能力、劇團的裝備水平等就是培育市場的最大武器，關鍵在于爭取戲曲演出市場的主動權，而爭取主動權的關鍵在于精準的定位目標觀眾，使得京劇劇本自身與新時代有機結合，在內容上、形式上一定要契合年輕觀眾審美取向，符合弘揚社會正能量、傳達社會主旋律的基本要求，為年輕觀眾構建積極向上的文化藝術氛圍。與此同時，戲曲藝術的市場化發展必須乘著改革開放、文化市場大繁榮以及“互聯網+”的東風，構建起適應新時代、新發展、新觀眾、新文化的藝術傳播模式，使得廣大觀眾可以在更多渠道中應用更多方式接收戲曲藝術的熏陶。
二、劇團管理制度的完善策略
首先，應推動劇團管理制度體系的完善建設。地方戲曲藝術的繁榮必須要將戲曲藝術的編劇、作曲、導演、演員以及一系列臺前幕后工作人員的努力作為立足點，將實事求是、解放思想、銳意進取作為思想動力，從地方戲曲演出市場的現狀出發，始終堅信戲曲藝術不會覆滅，認識到只有遵循戲曲藝術自身的發展規律，才能實現戲曲藝術的繁榮昌盛。基于此，地方劇團作為傳承與發展戲曲藝術的主體應該首先意識到完善管理制度、創新管理制度的重要性與必然性，進而以規范、現代的管理機制逐步強化劇團內部的管理力度，堅持從嚴治團、強化劇團的組織紀律性核心凝聚力，最終為戲曲藝術的弘揚傳承奠定堅實的組織基礎與制度基礎。其次應強化演職人員的思想政治教育與培訓力度。劇團管理者需確保全體演職人員深刻認識到自身的危機感，樹立風險意識，認識到市場經濟宏觀背景下，大環境對自身帶來的挑戰，進而發揮主觀能動性，感受到若想實現戲曲藝術的生生不息、長興長存一定要依靠自身的努力。劇團管理者要認識到多元文化價值融合發展的新時代中，戲曲藝術若想適應廣大人民群眾的審美需求與價值訴求，必須依靠質量去爭取效益，必須依靠效益去求得發展。所以在努力打造藝術精品的精神指導下，要積極弘揚社會主旋律，將創作思想的落腳點放在文化事業繁榮昌盛之上，將戲曲藝術發展的出發點放在京劇藝術的弘揚與傳承之上，以創新為驅動力構建推動京劇藝術發展的有力實踐條件，在贏得市場效益的同時，使得京劇藝術廣為流傳。最后，應積極面向市場創新劇團運營模式。一方面，劇團管理者應依托事業單位改革契機引入新型合伙經營模式，重組內部運營組織機構，推行責任到人制度與分工合作模式，調動全員工作熱情進行演出市場的擴大化建設，同時還可以積極探索“團企合作模式”，借助企業出資拓展下鄉演出、公益演出等全新模式，進一步塑造劇團文化形象、打響品牌口碑。另一方面，劇團管理者還應當借鑒市場營銷模式，在傳統戲劇的基礎上打造精品劇目，在其中融入時代精神與人民群眾喜聞樂見的元素，為傳統劇目增添現代化色彩，以此提升舞臺演出的豐富性、突出其人文藝術精神，從而助推地方戲曲的市場化發展。“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越。”地方戲劇藝術的市場化發展不是一蹴而就的，需要全體藝術工作者艱辛、長期的努力，需要地方劇團秉承不忘初心、銳意進取的思想，始終砥礪前行。
參考文獻：
關鍵詞：飲食；戲劇； 兩宋；藝術
中圖分類號：G09文獻標識碼：A文章編號： 1004-7387(2012)01-0105-04 無獨有偶，翁敏華教授的《論兩宋的飲食習俗與戲劇演進》一文和美國漢學家奚如谷先生的《玩食物:宋元時期的表演、食物和人工美學》一文無論是從標題、內容、核心話題、選取文獻資料、列舉事例等多方面非常地相似，但二人事先并不認識或者溝通交流過，這在東、西方學術界均是很少見卻又很有趣的現象。奚如谷先生他在文章的序言里亦提及兩文甚似。正是由此巧合相似而又時空相遇，才讓兩文的對比更有價值，亦能對兩宋時期的飲食文化和戲劇藝術有更深入的認識和理解。
一、 人文語境的不期而遇
在人文語境選擇上，兩文均選擇了兩宋時期的大都市進行個案研究以此探析當時飲食文化與藝術之關系。兩宋時期隨著社會經濟結構的變化，城市商業、手工業迅速發展，市民階層人數急劇擴增。市民對文化娛樂要求的提升使城市文化娛樂活動勃興，不斷走向大眾化和商業化。北宋詞人柳永在《望海潮》中稱：“東南形勝,江吳都會,錢塘自古繁華。煙柳畫橋,風簾翠幕,參差十萬人家。”足可窺其態勢。此兩文中翁文提到城市主要有東京，汴京，杭城，臨安；奚文有開封，杭州，東京，汴梁 兩文均以市民日常生活居所作為大環境，以此了解兩宋大都市的商業發展程度、人們消費水平、人口數量及政府政策對飲食文化和戲劇藝術的發展所造成的影響。
首先是社會經濟及城市商業快速發展。“土薄水淺”的江南逐漸成為“魚米之鄉。”丁特起在《靖康紀聞》稱：“京師，天下富商大賈所聚。”據文獻，當時通過汴河輸入汴京的物資，其數量之眾，無法計數。《宋史?河渠志》中御史中丞梁燾言：“汴河……歲漕江、淮、湖、浙米數百萬石，及至東南之產、百物之寶，不可勝計”。此外，《東京夢華錄》卷二亦有：“東去乃潘樓街……每一交易，動即千萬，駭人聞見。”正由于城市商業經濟的發展，一方面眾多城市居民已超越溫飽問題，有了更高的飲食要求，另一方面，藝人們也逐漸擺脫了維持生計的尷尬，轉而追求藝術，這使飲食文化和戲劇藝術的融通有了前提條件。
其次是人口數量驟增。當時開封是“人煙浩穰，添十數萬眾不加多，減之不覺少。”［3］ “御街游人嬉集，觀者如織。”［4］ 汴京亦熙熙攘攘，肩摩轂擊。據《夢梁錄卷十八?戶口》載,到宋度宗咸淳年間,臨安城人口已過百萬，足有一百二十多萬人口。宋人曾鞏說：“今天下甲卒百千萬人，戰馬數十萬匹，萃在京師，仍以七亡國之士民集于輦下，比漢唐京十倍其人矣。”［5］隨著人口聚集，消費生產的速度空前提高，促進了商業發展。
再者，政府政策開放寬松。當時東京開封已廢除傳統的“宵禁”法令，宋太祖趙匡胤于乾德三年(965)下令開封府：“京城夜市至三鼓已來，不得禁止。”［6］商品貿易沒有時間的限制，夜市普遍出現，至徽宗政和、宣和間尤盛。“夜市直至三更盡,才五更又復開張.如要鬧去處,通曉不絕。”［7］“大抵諸酒肆瓦市,不以風雨寒暑,白晝通夜,駢闐如此。”［8］“夜市駢闐，至于通曉。”［9］從而使市民經濟發展有了更加寬松的政治環境和自由安排的空間。
最后是文化生活的興起。“諸坊巷、馬行，諸香藥鋪席、茶坊酒肆，燈燭各出新奇。”［10］“池苑內除酒家藝人占外，多以彩幕繳絡，鋪設珍玉、奇玩、匹帛、動使、茶酒器物關撲。”［11］值得關注的是“瓦舍”（“瓦市”、“瓦肆”、“瓦子”），這不僅是市民俗生活的聚集地，亦為民間娛樂文化中心，瓦舍中設有演出各種技藝的勾欄（“勾闌”），內有戲臺、戲房（后臺）、神樓、腰棚（看席）。瓦舍百戲雜陳，伎藝繁多，《東京夢華錄》里記載北宋的東京開封有“大小勾欄五十座，內中瓦子蓮花棚，牡丹棚，里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容數千人。”而《夢梁錄》里言及南宋的杭州，“杭城之瓦舍，城內外合計有一十七處。”［12］《西湖老人繁勝錄》則載：“城內五座，城外二十，共計二十五座。”［13］瓦舍的出現體現了宋代市民文化娛樂的大眾化、商業化和公開化，它的流行也表現當時市民階層的生活愿望和審美趣味，乃至一種生活價值取向。
二、 核心話題的如出一轍
思想是精神的言說機制，一個時代的主要時代特色和思想精髓主要是有核心話題來體現。兩文所選取的核心話題即：飲食和戲劇。
飲食文化，歷來有之。《管子》曰 “一農不耕，民有饑者。”“倉廩實，知禮節；衣食足，知榮辱。”［14］賈思勰在《齊民要術》序里說到“民可百年無貨，不可一朝有饑，故食為至急。”［15］中國人一向崇尚“民以食為天，食以味為先”的生活哲理，在飲食上講究調味、調色、調形，合好吃、好看、好賞為一體，甚至講究盛放食物器物、吃飯地點以及配以欣賞的娛樂項目。宋代酒樓食市發達，酒樓林立，各種精美菜肴，小吃名點，應有盡有。不同地區在食物結構、餐飲習慣、營養觀念、飲食禮儀等方面的區別促使了地方特色菜的出現，如南方菜、川菜、北食等已初顯雛形。在翁文中，飲食方面內容涉及烹飪方式、調制方法、風味小吃、食品名稱；人物為飲食商販；促銷手段主要靠叫賣聲［16］、“敲打響盞、歌賣”地點為飲食市場、酒樓、食店、食鋪、夜市等。戲劇方面內容涉及戲劇伎藝節目、牌名、唱令、唱詞、官本雜劇段數；人物有藝人、活動藝人等，節目名稱：、有《張協》、《洛陽縉紳舊聞記》、《莊稼不識勾欄》地點為伎藝市場、勾欄瓦舍、不固定戲場（十三軍大教場、貢院前開闊地,寺廟大殿［17］等）在奚文中，飲食方面內容涉及南食，北食，川飯、食品名稱、風味小吃等。地點為大酒樓 、食店［18］、食鋪、食攤、茶肆等。重點是孝東門大街、馬行街、東南塔等街巷的瓦舍、店鋪；促銷手段主要靠叫賣、吟賣、散叫；戲劇方面：內容分雜劇（戲文），南戲（南曲） 嘌唱、宮調京瓦伎藝［19］、諸雜大小院本名目、曲牌名；人物是藝人；曲目為《張協狀元》、《白兔記》、《文八娘》；地點在京瓦伎藝市場 、州橋夜市、戲臺 、戲場。無論是在傳統圖畫還是影視作品里，戲場的觀眾席中皆有若干桌椅，戲迷們一邊看戲一邊吃茶點；而在達官貴人家里或者相當規模的酒樓、茶館，戲劇表演是吃飯請客的必點節目。
每分列環餅、油餅、棗塔為看盤，次列果子……看盞者，舉其袖唱引曰“綏御酒”，聲絕，拂雙袖于欄干而止。［20］
行業之間的競爭隨著市場擴大而出現，飲食業經營者們除了拼口味、比特色，，還要以更多新穎把戲來吸引顧客，藝術故融入飲食文化，劇演當宴，邊看邊吃，飲食走向娛樂化。《茶肆》 記載: “向紹興年間 ,賣梅花酒之肆 ,以鼓樂吹 《梅花引》 曲破賣之。”不論官營或私營酒樓,均設有官妓或私妓數十人。《酒肆》亦言:“濃妝數十 ,聚于主廊搛面上 ,以待酒客呼喚。”同時備絲竹歌女為酒客彈唱助興。在戲劇方面，擁有固定藝人的場主為了劇院盈利、藝人們為了出名、外地流動藝人為了謀生，就得使自己演出更市民化、生活化，觀念更開放、內容更自由、形式更多樣。內容上，歷史性故事擴展到生活化虛構事件。形式上諸加雜劇、嘌唱、宮調、清音、小唱、唱叫、執板、慢曲、曲破、傀儡、影戲、相撲等。地點亦從劇院到瓦舍、廣場、酒樓、飯店、茶肆等公共場合。翁文言到“我們能尋找到許多資料,用以說明飲食與戲劇二者的關系,這民間生活不可或缺的物質享受與精神娛樂兩個方面,有著怎樣密不可分、妙不可言的關聯。”［21］
三、 研究方法的心有靈犀
（一） 文獻研究：針對兩文中所出現的引用文本或參考資料的歸納，可看到翁文主要涉及《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》等筆記體小說。《清明上河圖》、《事物紀原》、《都城紀勝》等。奚文引用文本最多為《東京夢華錄》、《武林舊事》、《都城紀勝》、《事物紀原》等。兩文均涉及《東京夢華錄》、《夢梁錄》、《武林舊事》、《都城紀勝》、《西湖繁勝錄》等一些當時記述兩宋都城狀況文本中研究兩宋都城的商業發展和戲劇演變筆記體小說，可以看出兩篇文章都是在搜集、鑒別、整理文獻資料特別是兩宋筆記體小說的基礎上分析飲食民俗與戲劇藝術之間的相互關系。所引用的文獻資料都是能夠比較真實地反映當時社會民俗生活的，而兩宋都城民間娛樂文化的繁榮發展、經濟高度發達，從而為藝術的演進提供了可能性。這樣的文獻研究不僅具有史實支撐，亦有較強的針對性。
（二）舉例論證：兩文在所選取的事例很多處均相同，此處略舉兩例。
1兩文都將《東京夢華錄》中的節日為例。至元宵節時，市食商販們謹伺于外,“游人已集御街兩廊下。奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴，踏索上竿。”［22］ 京尹選擇穿著整潔華麗、善于吟唱叫賣的商販進宮，商人叫賣，兜售自己的商品， 他們比的不僅是食物或者貨物的質量，還有市食商販們所穿著服飾和吟唱叫賣的嘴上功夫以及歌唱技巧、內容、擇詞、腔調，這些是否更能夠吸引那些皇家貴族、妃殯內人的眼球，從而能夠大賺一筆，皆數倍得值,甚至有人一夜致富，濟身于富商行列,一年一次的這樣的致富機會，怎不叫兩宋商人再三再四地在饒舌和歌唱技巧上多下功夫和心血。
2兩文均講到《夢梁錄》卷三中的“假”字，從而展開對菜名中“假”的分析，并采用了很多相同的文獻資料作為理論依據。在《東京夢華錄》里有：假河、假元魚、假蛤蜊、假炙獐［23］、假面披發［24］、金犀假帶［25］肚羹［26］；在《武林舊事》里有假公權炸肚［27］；在《夢梁錄》里有供假沙魚。［28］還有半真半假的，如腰子假炒肺、假團圓燥子等等。此外，由于宋代佛教盛行，佛徒眾多，素食流行，用“假”葷名來取代真葷菜亦為常見，《夢梁錄》載有假河、假炙鴨、假羊事件等等。戲曲到了宋代，亦發生了重要的變化：從扮演固定角色到多個角色的輪轉；從具體人物到抽象一類人物的扮演；從歷史人物傳說到虛構人物故事的轉變；充分說明戲劇的表演已經更加的規模化、成熟化和多樣化。藝人能表演多種發言語調、步履動作、服飾扮相以及故事情節。“假”、“作”、“弄”、“裝”、“扮”等詞匯不斷地在戲劇中出現。“每名四人簇擁，多作仙童丫髻。” ［29］“大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。”［30］“副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”［31］等等。戲劇與飲食一樣，追求綜合之美、聲色之好、真假之趣。兩文在分析為何用“假”及把飲食上的“假”風尚和戲劇中的“假”聯系起來時均有相似之處：“假”一般都是作平日比較稀罕之食物，多為山珍海味或資源稀缺型食物；將食物的美味和人為創造的趣味統一起來。無論是飲食上的“假”還是戲劇上的“假”都是對人的模仿力、創造力的肯定和贊揚。
（三）對比研究：通過對兩文的分析研讀，發現兩文在闡釋飲食文化對戲劇藝術的影響、戲劇藝術又是如何被飲食文化所借用時，都不約而同地采取了對比的方法。如下表所示：
我們可看到，一方面飲食文化對戲劇藝術的影響是多方面的，戲劇從表演的方式、選用的題材、活動的地點、呈現的形式等都不同程度上受到了沖擊，而另一方面，戲劇藝術本身所具有的娛樂性、趣味性、重精神享受的性質被飲食文化所汲取，在菜品的要求、進餐的配套設施、宣傳的方式等方面亦得到啟發，不僅戲劇表演本身更多元化，節目更豐富多彩，飲食品嘗也更具有藝術性，身心享受結合得惟妙惟肖，從而構成了一道獨特文化風景線。
當然，兩篇文章亦有差異。因為個體的主觀經驗和理論積淀決定著哲學家關注、體察現實的視域的廣度和深度，奚文中，以中文語言的構詞選詞如表示滋味、味覺等的詞語（如“甜言蜜語”、“清脆”等）出發，引導出飲食何以體現藝術和文化，突出飲食是一種表演，在烹飪方式、食物種類、進食的環境等都有考究，認為正是由于中國人的飲食重視色、香、味、形的和合體驗，更是一種注重享受的美感飲食文化，在飲食文化和戲劇表演二者之間，更加凸顯飲食文化對戲劇表演的影響，反映出當時京都飲食文化的快速發展和影響力。翁文則側重從市場消費的視角來連接飲食和戲劇，以“消費”作關鍵詞，“市場”作背景，將二者放置在文化的視閾下進行品格上的對比研究，從而融合二者之特色，完善其享受之感，吃喝玩樂化為一體，用餐時的表演和觀戲時的小吃，就是將兩者融合的完美體現。
綜而論之，翁文和奚文更像是生活在不同國度的雙胞胎，從不同的文化視閾、生活背景、思維習慣等來探討了一種相同的社會文化，結果卻是采取相似的路數，得到相仿的結論，豈不奇哉？筆者認為亦是給那些老是強調中西矛盾、沖突的人一個重新思考、重審歷史的機會。
參考文獻：
［1］［21］翁敏華：《論兩宋的飲食習俗與戲劇演進》，獲1986年校慶論文獎，《戲劇藝術》1988年第1期，北京：知識出版社《中國戲劇起源》一書所收，1990年版。
［2］Stephen H.West. Playing With Food: Performance, Food, and The Aesthetics of Artificiality in The Sung and Yuan，Harvard Journal of Asiatic Studies，Vol. 57, No. 1, (Jun., 1997 ),pp.67-106 ,Harvard-Yenching Institute.
［3］［4］［7］［8］［9］［10］［11］［17］［18］［19］［20］［22］［23］［24］［25］［26］［29］孟元老著：《東京夢華錄》卷十?大禮預教車象、卷五?民俗、卷三?馬行街鋪席、卷二?酒樓、卷八?中秋、卷六?十六日、卷七?范苑內縱人關撲游戲、卷八?六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日、卷十九?瓦舍、卷四?食店、卷五?京瓦伎藝、卷九?宰執親王宗室百官入內上壽、序言、卷六?元宵、卷二?酒食果子、卷七?駕登寶津樓諸軍呈百戲、卷九?宰執親王宗室百官入內上壽。影印文淵閣四庫全書本之史部十一地理類八雜記之屬。
［5］曾鞏著：《戶口》，《隆平集》卷三，影印文淵閣四庫全書本?史部?別史類。
［6］徐松輯錄:《宋會要輯稿?食貨志》(永樂大典本)三八?二六至四四。
［12］［28］吳自牧著：《夢梁錄》卷十九?瓦舍、卷三宰執親王南班百官入內上壽賜宴。
［13］西湖老人：《西湖繁勝錄?瓦市》。參見黃仁虎、嵇璜著：《欽定續通志》卷一百五十九，影印文淵閣四庫全書本?史部?別史類。
［14］李山譯注：《管子?牧民》，北京：中華書局2009年版，第16頁。
［15］《劉陶傳》，《后漢書》卷八十七，影印文淵閣四庫全書本?史部?正史類。
