發布時間：2024-02-08 15:00:59
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們為您精選了8篇的對電影藝術的認識樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發，請盡情閱讀。
一、電影藝術和電視藝術齊頭并進的發展
在藝術的大家庭中，電影和電視是一對最年輕的成員。在所有的藝術門類中，也唯有電影和電視是我們迄今知道其誕生日期的藝術品種。尤其是電影與電視共同組成的一種文化――影視文化，對20世紀人類社會生活產生了巨大的影響。
電視的的起源比電影足足晚了半個世紀，他沒有經歷過向電影一樣的“偉大的啞巴”時期。但電視的發展速度幾乎是其他傳播媒介無法企及的，隨著科技的發展，電視很快追上電影發展的速度。
兩者從起源之初就作為同一門藝術的不同表現形式，共同為社會帶來了巨大的影響。一部優秀的影視作品，可以讓人從中獲得豐富的社會歷史知識和生活知識，可以提高人們觀察生活、認識生活的能力，可以培養人們高尚的思想情操和健康的審美觀念，并從中學會如何區別生活中的真偽、善惡、美丑。一部庸俗、低級趣味的影視作品，也會給社會尤其是青少年帶來極壞的負面影響。
二、電影藝術和電視藝術在競爭中互補
電影藝術和電視藝術在出現那天起便處于不斷的競爭當中，這主要表現在電視的出現對電影播放載體的嚴重沖擊，而在現實生活中，當電視對電影的沖擊沒有造成必須解決的社會問題是，這一現象便不會引起太大的關注。因此，這一問題就日復一日的循環下去，然而，隨著時間的發展，部分學者發現，電影院入座率的下降跟電視并不存在本質上的聯系，之所以出現這一困難，主要是因為電影院的服務和環境不佳所造成的。
而這種競爭同時也造就了電影藝術和電視藝術的互補。主要表現在，首先，信息傳輸的互補策略。主要指電視對電影的信號傳輸。其次，技術、藝術的互補策略。最后，宣傳上的互補。電影可以通過電視的影響力宣傳自身，以強化電影宣傳對電視的滲透，電影利用電視宣傳可采用廣告宣傳、新聞宣傳、專題宣傳等等。
三、電影藝術和電視藝術是同一門藝術的不同形式
電影藝術和電視藝術屬于不同的藝術表現形式，它們有著不同的表意符號體系，這種固有的差異使我們不同將電影藝術和電視藝術混為一談。但這種差異并不能看成是本體的本質上的差別。
（一）電影藝術和電視藝術是同一門藝術
電影藝術和電視藝術屬于同一門藝術，在本質上有很多相似性和共同性。下面，我們就兩種藝術表現形式的內在聯系加以討論。
1.電影和電視都是由影像構成的視聽藝術。首先，兩者都是流通逼真的畫面。畫面是影視藝術的語言，影視藝術在再現生活的流程和客觀事物的運動態勢時，給觀眾以身臨其境的感受。正因為如此，才有活動的照相之稱。影視藝術的畫面，與鏡頭的長短有及其密切的關系。其次，兩者都有獨特的蒙太奇結構。這不僅創造了影視藝術獨特的時空，而且豐富了畫面的內涵。最后，兩者所二次傳達的藝術形象的定型化。影視藝術形象與觀眾的當場反應沒有直接的聯系，影視藝術觀眾的鑒賞態度和鑒賞心理都不同于其他藝術。
2.電影藝術和電視藝術都是一種文化產業。與傳統的小說、繪畫的藝術不同，電影、電視不是那種僅僅靠個人的想象與創造就能完成的的作品。他們需要進行社會化的集體生產，需要大量的資金投入和標準化、規模化的播出、放映渠道。從根本上講，電影和電視都是一種在既定的體制下進行的集體創作，任何個人的藝術想象只能被納入整個生產體系中才能夠真正完成。
3.從藝術語言上講，電影和電視都屬于一種語言符號，他們具備符號系統的一系列語言特征，它與音樂、繪畫具有同質性。影像語言中的事物永遠是單一的事物。
4.從傳播學的范疇來講，電影藝術和電視藝術都是一種大眾傳播媒介。他們不僅向人們展示重大事件，而更多的向人們奉獻奇觀、趣聞、妙事。電影和電視藝術通過大眾影院向觀眾傳輸各種信息，滿足他們的不同心理需要。于此同時，完成對大眾的精神向導。目前，還沒有比電影和電視更普及、更逼真、有效的傳播方式能夠將其取而代之。
（二）電影藝術和電視藝術的區別
從本體上看，電影藝術和電視藝術同樣存在差異性。
1.從審美特性上來看。電影藝術和電視藝術有其各自的美學特性。從表現手段上來看，電影比較注重畫面的視覺效果。聲音處于從屬地位。比較中注重畫面和場地的描寫。從欣賞上看，電影的觀賞更正規、嚴謹，電影屏幕寬大、空間廣闊，給人的感受強大，有震撼力。從內容結構上來看，電影選材廣泛，不論是生活事件還是歷史事件都能當成素材。從理論研究上看，電影成熟期較早，理論研究更專業更深刻。相比來講，電視藝術則是一種“新的概念”它是一種獨立餓藝術形式，所以更重要的是一具電視藝術的本體美學屬性，以全新的方法、全新的概念，系統的研究闡述，全方位的探討。電視藝術的創作，要給觀眾獨特的審美享受。
2.電影藝術和電視藝術運作的差異。首先，表現在物質載體的差異。電影所依賴的是攝像機，和膠帶，而電視所依賴的是攝像機和磁帶，這就決定了電影和電視在視覺表現上有很多的差異。其次，電影和電視的藝術構成有差異。電影包括動畫片、教科片等，不過數量最多的還是故事片。電視除了人們所熟知的電視劇外，還有體育、綜藝等節目都屬于電視節目。最后，篇幅各有不同的長度。電影藝術的傳播環境是影院，電視藝術則是家庭。觀眾在影院的時間不能過長，這是一個具有世界性的規定，太長了會使觀眾疲勞。
【關鍵詞】電影；戲劇；美學；傳統戲劇
中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0117-01
一、形式意象――從美術畫到影像
中國美術對真實事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認識事物的造型世界觀和方法論，就是我們所說的意象。中國電影美術家們嘗試著探索中國電影藝術民族風格和形式，從第一個中國傳統繪畫理論、繪畫風格和形式風格開始，意象的概念通過西方電影藝術和技術，已深深扎根于中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影歷史中，中國電影藝術的造型概念，通過中國傳統繪畫理念和形式，影響極其深遠。它是建立在中國電影藝術風格和中國電影民族風格的形成基礎上。事實上，中國電影的形象藝術形式，不排除學習和借鑒西方現實建模藝術的形式和方法，取其精華去其糟粕地用于構建中國電影藝術造型方式。
暢達通透的空間。真實事物通過空間的變化，被我國藝術家們發現并總結運用在了藝術層面上，使其能夠很好地表達出內在特征。我們所說的意境是中國電影美術的發展，藝術家們不但能夠表現出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對狹小密閉的空間里進行創作。藝術家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創作藝術。中國戲劇舞臺美術的空間營造，也是運用相同的表現手法來表現空間的深遠、聯想與想象。中國哲學會利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認識）同“象”（客觀的事物與世間萬物）相互貫通，通過主觀化認識和判斷客觀物象進行創作，利用繪畫的空間營造方法原理進行藝術創作。
二、情境意象――由物象到心象
電影美術藝術受到中國戲劇格律、場景結構、傳統建筑和繪畫、構圖、圖像和其他空間建模的影響。在電影美術中重點通過真實的空間環境和豐富的民族文化情感特征，再造電影中的場景和敘事、人物的情感結合，是“場景”的情景圖片電影圖像，從“圖像”到“意象”，是中國電影美術藝術在形式的探索中最顯著的特征和結果。
（一）情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術的基本元素，那么電影情景情節是中國電影藝術設計中獨特的審美理念。中國戲劇美術的創作方式和由此產生的“意境”，是中國電影美術藝術形象和敘事風格的追求，是中國電影美術者的表達和思維方式的獨特特點，是電影美術家創作故事內容的重要方面，以此來展現美術家的思想和情感特征。
20世紀30-40年代開始探索和實驗，但在五六十年代，在政治引導一切的情況下，電影美術師表達以自己為中心的創作理念，成為他們心中的情感審美方式。到了80年代，紀實美學的出現，使第五代電影導演擺脫了場景的建模方法。90年代的“新生代”電影，由于個人的感情焦點，受傳統文化的影響較小，此外，對于場景電影的真正理解，與老一輩電影美術創作者已經完全不同，所以場景電影已經消失在他們的腦海中。
21世紀，商業武俠片中情景交融的現象又悄然回歸。戲劇藝術片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術，她不同于西方的電影音樂劇，不只是簡單地記錄傳統劇目，它是有創意的屏幕再現。
（二）鮮明的中國元素。改革開放以后，中國電影美術再次追求中國化的神韻氣韻。但是，無論是在藝術想法上，還是在創作內容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統化”相提并論。在當今快速發展的時代背景下，需要更快發現民族的符號，這是決定中國電影發展方向的重要因素。
中電影美術在很多情況下是利用中國傳統文化加以探究，在全世界文化大發展的環境下，走出一條具有中國特色的電影美術之路。改革開放時期，營造渲染氛圍的東方特性，從《英雄》《三國》到《趙氏孤兒》《龍門飛甲》，電影美術的空間營造，都沒有對歷史進行詳細考察，而是更多地提取時代元素將其更好地為視覺服務，便于形成全世界觀眾都能夠欣賞的帶有中國文化元素特征和簡單易懂的中國本土元素語言。在這些影片當中，電影美術全面結合中國傳統藝術的元素，著重展現電影的寫意、清新、氣勢和通俗寫實等外在藝術表現特點，但是沒有將其本身含蓄、樸實的內涵吸收借鑒。所以，電影美術空間造型不再強調典型性，反而更像是一種展示，比如，電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等。電影美術中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相吻合，創作理念、道具使用和場景設計在電影美術中，變成了電影美術師效仿西方藝術裝置的中國映像。
參考文獻：
[1]梁琳.論電影中的“暴力美學”傾向[D].安徽大學，2013.
一、當下電影市場大眾文化
屬性的變異趨向
大眾文化的興起是市場經濟發展的必然產物，隨著經濟的不斷發展以及科技生產力的不斷提高，人們將會有更多的物質條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經濟市場整體的發展現狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業競爭法則的強勢介入，使自身調節能力不足、缺乏監管且處于發展初期的中國電影市場，在大數據時代迷失了方向。可以說，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態結構中被放大乃至泛濫。
媒體的發展促進了文化藝術的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發生在大眾眼前的事件。可當大家依賴大眾文化的這種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現象、不同焦點被同質化了，大家失去了自己選擇的權力。整個社會同時關注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談論著，大眾失去了選擇訊息的權力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風格的影片都應該有著自己的發展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領市場主導地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數不多的仍以藝術為追求的人文電影。
這說明，當大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。
由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內在癥結，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術造成了消極的影響。這個現象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據杰羅姆?麥卡錫《基礎營銷學》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務，這樣的商品或服務是滿足需求的方式。市場的構成要素可以用一個等式來描述：
市場=人口+購買力+購買欲望。
根據這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構成要素：
電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。
由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。
其一，藝術屬于精英文化，追求數量上觀眾的認可勢必背離對藝術的追求。評判電影市場成敗的標準與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構成及其變化則影響著電影市場的發展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業價值低的藝術電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術的審美，電影市場長期投放沒有營養的電影，勢必會對電影藝術的大眾接受造成扭曲。
其二，藝術是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認為，當下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創作是需要一定周期的，當下電影市場高產的前提就是縮短工時、批量生產，這些沒有經過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術性。電影的好壞不應該以票房為標準，而應該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認其歷史地位的片子才是好片子。
其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發的。當下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現的關鍵情節上一筆帶過，經不起推敲，違反歷史常識、違背自然規律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導致觀眾、市場對其的雙重依賴。“其登堂入室、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負面影響，造成嚴重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業、廣泛、盲目等特點，但當下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。
二、夾縫中求生的電影藝術
電影藝術作為精英文化原本有著獨立的發展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業之后，電影藝術的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術性并未被發掘，那時電影以商業娛樂性為主。隨著電影行業的規范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態出現，秉承著“傳道、授業、解惑”的理念，這與“媚俗，商業，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀過去之后，中國電影居然又回到了以商業娛樂為目的發展道路，這對電影藝術的發展不得不說是一種“復辟”，這種“復辟”就是文化藝術市場化發展的體現。精英文化的領域是有門檻的，數量上的少是一種優越的體現，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發展規律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發展規律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經受考驗與發展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發展動力，受20世紀80年代的改革開放、90年代的商品經濟、新世紀以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導的中心地位。“大眾文化在當代社會中國的生產完全是以產業化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導著大眾文化的制作，大眾的口味主導著文化市場的發展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當下的感性刺激與追求密切相關。”筆者認為，當下電影市場藝術成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權主義，刻意營造出這種低俗的觀影環境。在電影市場尚不發達的上世紀90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態引領廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術性缺失與大眾審美水平低下是經過長期的培養造成的。
藝術電影在中國當下電影市場難以存活，加上藝術標簽的電影無異于被判了死刑。導致電影藝術空間的萎縮與中國當下電影市場的畸形發展是離不開的。電影市場畸形發展主要表現在以下幾方面。
其一，忽視文學價值與藝術背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學造詣的電影，在當下電影市場是難以再現的，這些經典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關，是社會變革、環境動蕩的真實寫照。當下中國電影就忽視了文本的重要性，常常空穴來風、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產業化的生產模式大大縮短了影視的制作過程，文學價值最先被愚蠢地，失去了文學價值也就失去了精神支柱，沒有內涵的電影也就不存在電影藝術。對文學價值長期的忽視導致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術家》這樣全球都在追捧的藝術電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎，但在國內的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業大片，票房破億猶如探囊取物。
其二，商業法則導向內容庸俗。商業法則以“零或一百”的競爭態度對藝術的摧殘是有目共睹的，整個社會同質化、平面化以后，市場競爭力差的藝術便很難生存。筆者認為當下電影市場應該在電影藝術與電影商業之間找到一個平衡點來維系電影行業的文化性與商業性的關系，然而所有中國相關的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當下的電影市場“電影是以科技的手段表現藝術的載體”變為“電影是以科技的手段賺取利潤的載體”更為貼切。以利潤為出發點就是追求觀眾數量的總和，唯利是圖的電影態度導各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產方便，所以當下電影市場便朝著這個方向發展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。
其三，忽略傳播職責。電影市場作為實現觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應當宣傳能反映優秀民族精神的電影，具有深層次文化內涵的電影，以實現對我國優秀文化的推廣，實現對大眾積極的傳播影響。然而當下中國電影市場從來沒有在藝術層面考量一部電影的價值，都是從商業的角度判斷哪些片子應推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監督和調節的，電影市場發展不完善就會有各種弊病出現，使得電影藝術的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現了一些導向型失誤。”長期低俗、媚俗的電影內容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術的追求，把藝術與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。
三、畸變市場下大眾對電影
藝術的審美定勢
電影因具有文學性而成為藝術，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術。筆者認為如果電影做品中忽視了文學性，那么這個電影作品還是不是藝術品就值得考究了。電影融合了文學、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術元素，被公認為是綜合性最強的交叉藝術，藝術以藝術品的形式出現，當藝術品具備了表達作者對客觀事物的認識和反映時，或者展現作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術性，才能稱為是藝術，否則只是帶有藝術形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術形式只是作為一些元素出現，一般起的是配合劇情內容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔電影的藝術性，更不會決定電影的藝術高度。
所以筆者認為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學性，就談不上是藝術品了。
電影從根本上說是敘事的藝術，表達主題、描寫環境、塑造形象、抒感、刻畫內心都是以文學的方式呈現的，所以文學是電影具備藝術性的支撐，電影文學性的高度決定其藝術性的高度。“最終挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術感染力的手段，全靠用電影來講故事。”“藝術”是一個抽象的概念，是一種內涵，藝術的表達是需要載體的。而文學、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現，充當藝術表達的載體，當這些作品具有藝術內涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術”“音樂藝術”。
電影表現藝術的形式本該是千變萬化的，電影的敘事結構也不應該有任何標準，當下電影市場反而根據市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導致大眾對電影藝術審美產生了思維定勢，習慣性地接收那幾種套路的影片。當下電影市場是如何誤導觀眾產生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。
其一，觀影方向的誤導。正如“所有的歷史都是現代史”一般，當下電影市場大有“所有的電影都是商業電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現出的海報、預告片都是媚俗的商業元素。這是對電影藝術多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業元素上去。文學性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當下電影市場對影片的文學藝術性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術成就。總之是避開其文學性，生怕給自己培養的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習慣性的產生“刺激”與“震撼”看點期許，認為一個片子具備這些內容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預告片只是用商業的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要。科技本應作為在幕后服務電影藝術的配角，然而在當下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術本體卻越來越萎縮。
其二， 故事情節的模式化。產業化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節起伏的曲線都是批量生產的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領主人公出場，可以是兩軍交戰、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合。總之，不管這段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準備。同樣是姜文導演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導演的腦子里是沒有固定的情節模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影。《讓子彈飛》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。
其三，電影藝術的概念混淆。“‘審美的日常生活化’是技術對審美的操縱，功利對的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’則是技術層面向藝術層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質生活的依附;一是物質生活向精神生活的升華。”再優秀的第六代導演只有在國外才能得到認可，國內電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協。部分文藝片兼商業片出現，他們以商業片的包裝反映文藝的內在，在關注電影藝術的同時希望消除藝術與大眾的隔膜。這種主觀妥協的方式對藝術的傳播起到了一些作用，但在商業大潮下效果也是模棱兩可的。
[關鍵詞]后技術時代；視覺文化；審美體驗；3D技術；《泰坦尼克號》
1997年，《泰坦尼克號》在中國創下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導演將《泰坦尼克號》轉制3D①版，與300位工程師奮戰逾60周，共花費1 800萬美元。《泰坦尼克號》3D版上映后在中國創造了近10億票房的成績，本文從藝術學的視角來觀照《泰坦尼克號》3D版的成功經驗，對當下中國電影藝術的發展有著重要的推動作用。
一、電影藝術發展背景
（一）從技術時代到后技術時代
技術是一個歷史性范疇。所謂后技術時代，是相對于過往的技術時代來說的。在遠古時代，技術是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動中，積累的生活經驗基礎上形成的。19世紀工業革命以后，機器在生產活動中的地位日益突出，因此人們把技術的物質手段看做是技術的主要標志。到20世紀中葉，隨著科學的技術化發展與技術的科學化普及，逐漸形成了科學技術一體化的模式，技術成為科學良好發展的運用和物化。隨著信息技術的日益發展，技術也逐漸從低技術向高技術發展，最后衍生出后技術（Post-technology），“后技術”是后現代性的產物。它有三個主要特征：首先是高新科技的簡易化應用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術工藝的低技能操作。后技術時代中高新技術的發展為電影藝術創作提供了新的載體與新的手段，同時拓展了電影藝術生產和消費的空間，使得電影在創作方式、生成方式、表達方式、審美理念等產生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導演科波拉完成《現代啟示錄》，在當時的條件下最大限度地發揮了電影攝制設備的功能，調動了那個年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設備，調動大量專業科技人員的參與，技術含量非常高。科波拉對電影制作返樸歸真的愿望也暗示了對電影技術前景的擔憂——值此之時，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計算機技術支持下進入影像合成技術高峰。②20世紀80年代“數字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進制數字編碼的數字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動的數字編碼，它是后技術時代的產物。在數字化的語境下，這些聲畫素材被轉換成數字信號輸入電腦，制片者根據自己的審美需要對這些數字編碼進行相應處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術生成鏡頭。這種數字電影以數字技術和設備攝制、制作、存儲，并通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發行及傳播方式上均全面數字化，使得電影藝術發生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。
（二） 后技術時代視覺文化的轉向
“電影是一門視覺的藝術”這個概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經說過：“影片所要產生的印象，作者的不可捉摸的創作思想和作品的主導情緒，都是從視覺的和諧中產生的。”作為視覺藝術的電影，視覺語言是實現電影藝術創作的工具。當今人們的生活比以往任何時候都視覺化和具象化了，人們更加關注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化。”③后技術時代帶來了人們對感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點，引發了視覺文化的轉向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國NBA聯賽，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。因此視覺性已成為當今文化的主導因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動的形態；圖像超越文字的發展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術的進步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮。科學技術的發展和多種技術手段的運用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗。視覺圖像成了從事電影工作者關注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術的欣賞和接受方式。這樣一個巨大的轉型，給電影藝術帶來前所未有的挑戰，也帶來千載難逢的機遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術創新方面提供更多的方法和理論指導。視覺文化的轉向使得人們更關注于視覺體驗，周憲教授認為，當代人正在經歷“讀圖時代”的新文化法則，圖像對視覺注意力形成了一種獨特的眼球經濟。也就是說，在這種眼球經濟為主導的時代，電影藝術的核心是首先要打破以傳統觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達。我們認為“看就是消費”，視覺的消費在人們消費觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術是一種建立在現代高新技術和媒介革命基礎上，以產業化的方式提供給大眾消費。它是一種傳達文化、審美、精神消費的“內容產業”。 在新一輪后技術時代的經濟環境中，電影藝術的發展如果不與高新技術與時代的審美化相結合，就會被飛速發展的現實世界所淘汰。 .
二、電影《泰坦尼克號》3D版藝術分析
（一）技術創新
3D技術就是在數字電影的基礎上對于電影形態的發展終將產生重大影響，2009年熱衷技術革命并被譽為“3D電影教父”的美國導演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》掀起了全球3D風潮，2012年他把《泰坦尼克號》用3D技術轉制，同樣帶來震撼的視覺效果。卡梅隆認為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當觀看自然物體時人們會不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識狀態。當人們觀看平面圖像時，則是通過知識性的方式進行畫面判斷，用“深度智商”對物體進行判斷；當人們坐在電影院里觀看3D電影時，這種潛意識的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發人們對世界的感知和認識。《泰坦尼克號》用3D技術轉制，3D 技術帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會讓觀者有身臨其境的感覺。“泰坦尼克號”的名字來源于希臘神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達269.06米的巨輪被譽為當時造船業的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術將銀幕空間進一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環繞拍攝，提高了觀眾對“泰坦尼克號”外形和體積的認知。當“泰坦尼克號”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經典場景體現出了它的威力。
（二）審美體驗
后技術時代與視覺文化的轉向促進了電影藝術創意的形式創新，導致電影藝術中傳統審美的全面變化，數字電影使電影創作進入一個虛擬化的空間，3D技術為電影創作提供交互的如真實世界一樣的審美體驗。《泰坦尼克號》3D效果有效地加強了故事的張力和情緒。對于重新上映的《泰坦尼克號》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗。在《泰坦尼克號》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術”最好的詮釋。卡梅隆是非常看重3D技術的導演，不過在他心中技術并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務于電影創作的一種工具，屬于技術手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創意，這取決于創作者的思想和觀念。技術手段是為更好地演繹故事、提升藝術效果服務的。”影片中，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺詞：“杰克，我在飛翔。” 這船頭飛翔的場面已經成為世紀經典，那么加入3D技術之后，這個場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉兩圈拍攝的畫面，在3D技術的渲染下真正呈現出“飛”的感覺。作為視覺藝術的電影，導演巧妙地運用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因為色彩對人的視覺產生沖擊的同時，又承載著一定的審美內涵。“任何偉大的畫家也無法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細珠時的彩虹紛飛。運動中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現在觀眾的面前。”④在影片中露絲與杰克在船頭張開雙臂，呈現出“飛”的感覺時，遠處的天空出現了紅色的晚霞，在3D技術處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚這純潔浪漫的愛情。3D技術讓影片達到了極好的放映效果。
三、結語
總體而言，后技術時代的背景下《泰坦尼克號》3D版的成功就在于它運用先進的技術與當下視覺文化與審美體驗相契合，有效地把握了文化與市場的關系，從而引導電影藝術的發展，為中國電影藝術創作提供借鑒與啟示。
注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學基金委資助的“國家建設高水平大學公派研究生項目”期間完成。
注釋：
① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現成像，令觀眾對影像產生立體深度。技術上，通常采用兩臺攝影機擺設，同步拍攝影像，取得主體左右側體的立體感。觀看時，觀眾的視覺皮層會自動對圖像結合為單一三維影像畫面。現代電腦技術已能夠不采用傳統雙機“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。
② 林焱：《后技術時代的文化傳播》，《東南學術》，2002年第3期。
③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989 年版，第154頁。
④ 史玉梅：《當代電影藝術的審美構想與追求——論電影〈泰坦尼克號〉與〈云水謠〉的藝術性》，《赤峰學院學報：哲學社會科學版》，2010年第8期。
[參考文獻]
[1] 林焱.后技術時代的文化傳播[J].東南學術，2002（03）.
[2] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京： 三聯書店，1989：154.
皮影戲擁有著非常悠久的歷史，它演繹的故事主要來源于生活，體現了我國特有的民俗風情，在過去，它擁有著非常廣泛的群眾基礎。皮影藝術是皮影和皮影戲的綜合藝術，它們的概念是不同的，存在著一定的差異，皮影是皮制影人或紙質影人，皮影戲則是指操作者操縱影人利用燈光將其影像映在屏幕上，然后進行表演。但是隨著時代的發展，人們的娛樂方式越來越豐富，那些傳統的娛樂藝術正逐漸被人們淡忘。
二、皮影藝術的生存困境
目前，皮影藝術正逐步被人們所淡忘，它的生存危機主要體現在：缺乏高素質演繹人才、皮影戲的觀眾量少且對皮影藝術不了解、缺乏完整的皮影樂器道具這三個方面：
（一）缺乏高素質的演繹人才。目前，皮影表演人員越來越少，很多人都不愿意去學習傳承皮影藝術。盡管我國大力宣傳非物質文化藝術，并在上面投入了大量的時間與精力，但皮影藝術仍然面臨著人才短缺的問題。皮影戲所演繹的故事都是一些比較傳統的沒有任何新意的故事，這些故事一遍一遍不停地重復著演出，已經不能吸引人們的眼球，也不在適合當代社會人們的審美心理了。可以說皮影戲是遍布全國各地的，但它的演出人員是非常少的，在這些本來就不多的演出人員之中真正能被稱為皮影藝術家的那更是少之又少，他們大多是一些民間手藝學徒，因為沒有正規職業而選擇了皮影戲，可能并不是真正對皮影藝術感興趣而去學習的，就算學也是只學到了皮影戲的一些皮毛，皮影藝術的內在精髓也許根本都不知道，算不上是正規的皮影演員。而且現在很多年輕人都不愿意去學習皮影戲，隨著社會經濟的發展，工作種類是越來越多，幾乎是沒人愿意把時間和精力浪費在如此收入微薄而且發展緩慢的行業上以此來規劃自己的人生。演藝人才的缺失對皮影藝術的影響是非常大的，它是皮影藝術面臨瀕臨危機的一個重要原因之一。
（二）皮影觀眾稀少且不懂皮影藝術。目前人們的娛樂方式可謂是多種多樣的，沒人愿意去看那些傳統的幾乎沒什么新意的東西，也沒有人對此感興趣，動畫片可以說是由皮影戲發展而來的，它形式多樣，豐富多彩。兩者相比較，人們更愿意呆在家里去看動畫片而不愿意花費時間與精力去觀看了無新意、一層不變的皮影戲，缺乏觀眾的皮影戲發展是很困難的，節目演出了，沒人去觀看，久而久之那些演出人員就沒有興趣將皮影戲演繹下去了。這也是皮影藝術缺乏演出人員的原因之一。另一方面就是人們對皮影藝術不夠了解，從而對皮影不感興趣，歸根到底還是由于皮影藝術一層不變的演繹內容所造成的。
（三）皮影樂器道具流失嚴重。皮影道具一般都是經過幾代甚至幾十代人用了一代一代傳承下來的傳世精品，對于這些傳世精品，很多都被文物商販收購轉賣到國外，還有的由于特殊原因被破壞了，還有些民間皮影劇團由于各種原因將祖傳的皮影道具、皮影箱低價賣給文物商販，使得那些經歷數百年的傳統的皮影道具流失嚴重，有的流向他國，有的被文物愛好者收藏。現在那些用來演出的皮影道具中已經沒有傳世精品了，幾乎都是新雕刻出來的。盡管如此，那些新雕刻出來的皮影作品有很多也并不是用于皮影演出，而是銷往國外或一些旅游勝地被作為紀念品來進行買賣。現如今在很多國外著名的博物館內都有收藏著大量的中國的皮影道具，這些皮影道具都是流傳數百年的傳世精品，具有很高的收藏價值，皮影道具的流失制約了皮影藝術的演出。
上述這三點便是皮影藝術生存存在的危機，它們之間有很大的聯系，皮影道具的流失使皮影藝術無法更完美的演出，演出存在缺陷就沒有廣泛的觀眾群體，觀眾少了，就沒有更多的人愿意去學習、去繼承皮影藝術，解決這些問題是至關重要的。然而在傳播過程中也存在著很多難題，怎樣傳播皮影藝術，才能更容易讓人們去認識、去了解皮影藝術呢？這就需要我們不斷創新、不斷改革，把現代傳播技術融入到民間皮影藝術當中，讓我國的傳統文化、傳統藝術能夠一代一代的傳承下去，弘揚我國的優秀民族文化。
三、改革創新皮影藝術傳播方式
皮影藝術主要是來源于生活，在傳播過程中我們可以利用生活中一些常見的事務作為載體將其傳承下去，同時與現代化科技相融合，改變傳播途徑以及不斷改變并創新皮影戲中的傳統故事情節，可以在其中加入一些現代化元素，與時俱進。讓更多的人不斷地去接觸、了解，甚至可以參與其中，使他們喜歡皮影戲。
（一）將皮影藝術與電視、電影有機結合
皮影戲與現代電視、電影之間還是有很多相似之處的，可以說電影、電視的出現是根據皮影戲的啟發而來的。在很多影視作品中我們可以看到皮影戲的應用，特別是一些懸疑影視作品中運用得最多，光與影、真實與虛無，將懸疑劇中的場景設計的驚心動魄，惟妙惟肖，半真半假的劇情吸引了大量的觀眾。現如今，電影事業發展迅速，更易被廣大人民所接受，將皮影藝術用另一種方式通過電影屏幕展現出來，使之不再局限于民間表演。皮影戲中的古典人物造型、花式圖案、平面雕刻鏤空藝術等也都被廣泛運用到電影當中，并受到人們的廣泛好評。這些古典皮影元素的應用使得人物更加生動形象，惟妙惟肖，背景設計中也融入了大量的精美的文案圖飾，使場景更加美觀別致，充分地彰顯了民族特色風格。
（二）數字皮影數據庫
數字皮影數據庫是指利用互聯網技術將皮影藝術中的人物造型、背景文案、故事情節等一些相關內容儲存到網絡博物館中，并搭建信息互動交流平臺，讓人們在瀏覽時可以進行互動，以此來實現信息共享化。對皮影造型可以進行文字描述、配音，使其更加生動。這樣使人們可以隨意的在網絡上進行瀏覽觀賞，網絡博物館還要開展網絡調查活動，增強與用戶之間的互動，讓人們對皮影藝術提出一些意見，然后網絡博物館可以根據用戶給出的建議對皮影進行改進，使它更能被廣大人民群眾接受并深受他們的喜愛。
關鍵詞：機械復制;文學改編;藝術生產
一、 文學改編的前提：機械復制時代的到來
（一）藝術生產為中心的理論基礎。法蘭克福學派代表人物本雅明認為，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生命力。“一定的創作技巧代表了一定的藝術發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關系則組成了藝術生產關系。”①因此，一定時代的藝術作品和時代的審美需求及標準是密不可分的。“由于電影在很大程度上效仿、借用小說的藝術和敘述方式，其自身的敘事效果和社會心理功用與小說極為接近，文學作品因此自然成為重要的電影資源和議題。”②由此可知，文學作品和電影作品一樣都是藝術生產的產物，通過藝術生產者的生產而存在，然而藝術作品的生產與表層的市場的消費需求及深層的生產力與生產關系的矛盾運動息息相關，這就為文學文本改編為電影作品提供了理論前提。
（二）新興藝術產生的環境因素。藝術模式的產生和發展需要一定的社會環境，因此對于藝術模式的探討不能僅僅局限于藝術模式本身，更應把載體媒介放到整個環境中加以考察。從歷史的角度來看，就會發現藝術的發展，不僅與所處時代的經濟基礎、社會環境、創作實踐息息相關，而且與其載體媒介有著密切關系。就此而言，信息技術的發展，為電影藝術的大眾化提供了物質前提條件，也是自然的事情。從電影的創作來說，原創劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來源。但自90年代以后，由于電影工業的大發展，特別是電影的大眾化，對于劇本的需求急劇增長。毫無疑問，文學藝術價值等等是將文學作品改編成電影的重要依據。但更不能忽視的是，信息技術的發展為電影的普及創造了條件，促進了電影大眾化的形成，面對需求大增的現狀，優秀文學作品的改編成為電影的一個重要資源。
二、文學改編的特點：電影藝術的獨特意義
（一）拓展的視野。電影藝術它所特有的技術手段豐富了我們的視覺世界，展現了我們日常視覺所忽略的東西，這是其他任何藝術無法相比的。③
以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強烈的視覺體驗是紅色。影片中，九兒在密不透風的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動構成了鮮明的反差。這是一個命運凄苦的女人，用犧牲自己來換取家庭的生存，透過這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國傳統女性堅貞、善良、忍耐和頑強。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規律的，但是影片中的酒，具有獨特的象征意義，古來有“九九女兒紅”的說法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過技術手段展現的這種異于既存現實的東西，使現實世界中尚未出現的東西達到了超前顯現。④這部電影通過紅色的視覺體驗傳達的無疑是反對傳統精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統中尋找失落的民族精神，在時代的前進中反思發展所帶來的毀滅這種超越時代束縛的超前思想。
（二）藝術的創新。電影的出現是人類藝術活動中的一次革命。每一種創造而成的藝術形式都處于三條線索發展的交點上。⑤電影的獨特之處在于滿足了多種藝術相結合的要求，從攝影構圖到人物塑造再到臺詞語言涉及了攝影、文學、美術等多種藝術門類。尤其在機械復制時代的傳播上顯示了無與倫比的優勢，把藝術和科學相結合，更是拓展了電影的創作邊界，發掘了電影的藝術內涵。
對電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應該結合劇情發展來加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見證了男女主人公的成長，由相識到相愛，由無賴耍橫到肩擔重責，由蒙昧的野性叛逆到愛國的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進化的過程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結合自己的經歷來參與故事的發展，這種互動的開放結構才是這部電影成功的關鍵。最后，還應看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個或結構精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測等特點的劇本，透過這個劇本我們能清晰地把握每個人身上所具有的或前進的或倒退的或停滯的人生軌跡，無論是象征的還是現實的，我們都能在其中吸收經驗或汲取力量，讓人們感受到藝術的魅力。
結語
文學作品改編成電影，在豐富電影內容資源的同時，也讓文學走下神壇，走進人群，讓人們得以再次親近文學，只有親身經歷才能喚醒人們對文學的熱愛;其次，文學總是代表時代的呼聲，只有關注現實活在當下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無非是提供了一個渠道，讓更值得關注的事物為人們所認識，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實這也是文學作品所應該呈現的。通過對機械復制時代特點的分析，對電影藝術的獨特意義的認識，我們不難發現當今社會文學作品的發展有著自身獨特之處，而文學的影視改編無疑為我們提供了一條創新發展的途徑。同時，在當今社會，隨著電子媒介傳播的發展以及人們對于影視劇作接受期待的增大，將文學文本轉換為影視圖本，必然要成為今天文學藝術生產的一個非常重要的方面。⑥通過這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進，可以達到文學藝術大發展的目的。（作者單位：贛南師范學院文學院）
項目名稱：贛南師范學院文學院本科生創新科研基金項目（GSWX-14-11-7）
參考文獻：
[1][德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2001.12
[2]張瓊.從文本述說的時代到述說文本的時代――論改編研究的跨學科視野[J].外國文學，2009（04）
[3]韓魯華，馬茹.從文本到圖本：影視改編敘事轉換及其接受――以《紅高粱》和《激情燃燒歲月》為例[J].西安建筑科技大學學報，2004（02）
[4]曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學，2009（07）
[5]譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008
[6]曾軍.本雅明視覺思想辯正[J].學術界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001.12
②張瓊.從文本述說的時代到述說文本的時代_論改編研究的跨學科視野[J].外國文學.2009（04）
③譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學.2008
④曾憶夢.本雅明電影心理學理論與當代意義[J].重慶社會科學.2009（07）
[關鍵詞]電影；計算機應用；數字化
著名電影理論家馬丹爾在《電影語言》中說過：“畫面是電影語言的基本元素。”可見，畫面是電影藝術的第一個美學特征，這是由電影區別于其他藝術形式的根本性質所決定的。無論電影的“活動性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫面藝術”這一本質屬性。
一、電影：現代動態視覺藝術，夢幻的物質現實電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業革命”促使人類科學技術突飛猛進：電學和熱學理論化，發電機、電動機、電燈、電報、無線電通訊相繼問世。1888年，美國人愛迪生制作了可拍攝持續一分鐘的活動影像攝影機。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類第一部影片《工廠大門》。可見，電影是人類工業化、現代化的結果。
電影誕生于音樂、舞蹈、戲劇、文學、建筑、美術等藝術形式之后，兼有這六大古典藝術的種種優勢，也必然具有區別于它們的、獨有的思維與語言體系，亦即：電影是現代動態視覺化的“第七藝術”。這種獨有的屬性決定了電影藝術的根本特性，即“夢幻的物質現實”。簡單說，電影藝術之所以能夠應運而生，是因為人類意識到：這種以不間斷運動的影像記錄人類活動的語言載體，可以逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識。這恰恰是此前的所有人類藝術無法比擬的。也就是說，自電影誕生那一天起，人類就可以通過逼真的活動影像使自己的夢境或者潛意識物質化、直觀化、可觀、可感了。
二、電影的三次革命
百余年間電影藝術經歷了三次革命性的發展，即從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數字化制作。
（一）電影的聲音革命
20世紀二十、三十年代，盡管全球電影的年產量已經數以千計，卻仍然受限于當時的科技技術而沒有聲音，人物對話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來標示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術還無法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術的語言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無奈。
直到1928年，由于錄音技術的劃時代突破，以美國影片《爵士歌王》為標志，人類從此可以通過聲光的奇妙結合模擬、表現現實、夢境和潛意識了——是為人類電影的第一次技術革命。
（二）電影的色彩革命
受限于科學技術，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對色彩超越現實，揭示心理的發現與實驗卻幾乎與電影的誕生同步。法國人喬治·梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運用了手工染色。其后，直到彩攝制系統由美國人研制成功。1935年才有了人類第一部彩——《名利場》。隨之，色彩——影調成為現代電影導演藝術的重要元素之一，為揭示人的夢境、潛意識創造了更大的可能。因之，色彩進入電影成為電影藝術的第二次技術革命。
（三）電影的數字化革命
與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數字化的制作——計算機技術全面引入影片制作，應該是電影誕生以來，真正接近電影本體，真正實現人類以連續運動的影像逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識，徹底超越其他所有人類藝術的根本性革命。而第三次革命的標志，就是計算機技術的全面應用。
三、電影數字化的價值
計算機技術在電影上的廣泛應用，實質上就是針對影片的總體美學風格進行設計制作，并為影片的敘事主題服務的。如今，數字技術已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現象的目的都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關心導演是利用了常規的特技還是采用了數字技術，他關心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動他、感染他。從心理學意義上講，觀眾的觀影經驗使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結，他們喜歡用虛構的故事來滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經被現代電影的技術和節奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數字化技術的產生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數字技術所制造的電影，將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。
數字化技術為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡單。為了增加影片的觀賞性，現代電影的制作越來越復雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身解數來吸引觀眾。
數字電影技術所制造的影像世界有時比真實世界給人的真實感更為強烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數字化技術，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰時有數萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會感到是科學的巨手在推動著這場銀幕上的戰爭。數字技術正全面地改變著傳統電影的制作方式，為了與一個虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現實中拍下來的，而現在的電影可能是數字工程師在電腦機房里合成出來的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實。歷史上真實發生的巨大災難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數字技術不能制造的。作為電影藝術的最新款式——數碼電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發行放映方式。總而言之，由于數字化技術的引進，整個電影領域產生了革命性的歷史變化。
四、超級計算機的電影應用與電影的夢幻本性體驗
僅就表現層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢境、潛意識達到最大限度的逼真——物質化，從而使觀賞者無阻礙地進入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類最早的計算機介入電影制作。
數字技術——電影的計算機制作，給電影帶來的最早的革命性改變，是后期數字非線性剪輯技術應用。
20世紀90年代，計算機在速度和容量方面飛速提高，數字碼率壓縮技術的使用，使數據量極大的活動影象信息可以變為計算機文件，存在計算機硬盤中。數字非線性編輯系統以計算機為平臺，直接處理這些圖像、聲音數據。因此擺脫了由硬件功能來確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉化為生產力了。
然而，計算機帶來的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數字化。這同樣經歷了一個漸進與突變的過程。20世紀90年代，以計算機動畫為代表的電腦成像技術日益成熟，計算機生成影像的能力已經無與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對圖像進行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統握手畫面的膠片顆粒度處理；《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時，傳統的電影制作方式有時會無能為力，而這一階段的計算機卻幾乎“隨心所欲”了。
迄今為止，運用“計算機圖形學”（Computer Graphics，簡稱CG）進行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達》。這是有史以來，計算機電影應用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢幻本體的完美創造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國好萊塢科幻大片《阿凡達》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術的饕餮大餐。《阿凡達》無疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現的是人類科技發展到可以征服宇宙、開發外星球的特定階段，人在這一階段的表現。那大膽恢弘的創作想象，無與倫比，它把浪漫主義創作風格鞏固、延續、強化到了今天，其中的計算機技術手段的高度運用，是空前的。
計算機圖形學是一種使用數學算法將二維或三維圖形轉化為計算機顯示器的柵格形式的科學。總而言之，就是把畫板上的圖案轉化為計算機可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現出來，使之可以構成精美的圖案或者動畫。
目前全球整個計算機繪圖行業最為消耗計算機資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計算顏色、計算光源的渲染過程。
《阿凡達》的后期制作由新西蘭的Weta數碼工作室（也是《指環王》的制作團隊）完成。通過超級計算機完成全部渲染過程，需要使用擁有6 000多個處理核心和104TB內存，帶寬達到10G的網絡連接數據中心渲染一年多時間。如果使用一臺個人電腦，則需連續工作約10 000年。
Weta Digital公司采用超級計算機集群平臺，操作系統是Linux。這套超級計算機渲染環境在2008年擁有4 096個CPU內核，2009年增加到5 936個。龐大的超級計算機集群成為導演和演員之外的影片最大貢獻者。計算機根據動畫師劃定的標準，渲染《阿凡達》每一幀靜態圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數據是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數據就有1728GB，整部《阿凡達》的數據據說在3PB左右，需要3 000塊個人電腦的1TB容量硬盤才能完成數據存儲！
由于大規模的超級計算機進入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級計算機的渲染模式擴展了制作的自由度和真實性，最終使《阿凡達》實現了區別于傳統藝術的夢幻本性，使人類的夢幻、潛意識從來沒有如此逼真地呈現在眼前。那些前計算機時代無法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運輸機飛行在浮空的巨石之間；活靈活現的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學……這些只在夢境中才可能出現的幻像高度逼真地呈現在眼前，使得影片的觀賞過程自然化為一次穿越的心靈體驗。118年之后，超級計算機終于使我們看到了電影表現幻境的可能，使我們真正體驗了電影的夢幻本性。我們也在118年之后驚覺：夢幻的物質現實的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類的潛意識。
現代電影制作中計算機的應用，使21世紀的觀眾見識了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達》為標志的超級計算機應用，向人類的創造力發出空前的挑戰，中國電影家是時候該全面反思我們的電影觀，學會說“世界語”了。
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[關鍵詞]客觀存在真實；影像真實；藝術真實；假定性
在中國電影百年歷史中，真實性和假定性一直作為一對矛盾對立體而存在，真實性的地位高高在上不可動搖，而假定性則一直沒有得到應有的重視，作為一種重要的藝術觀念，假定性被有意無意地忽視，作為一種藝術手法和技巧，其在敘事、情節、技術手段、象征等方面無比巨大的表現力也遠沒有得到充分發揮，這也是造成中國電影長期以來形式單一、面貌陳舊的重要原因。而理清真實性與假定性的關系這個一直困擾我們的命題或許是解決問題的關鍵。
一、對真實的誤解
真實一直是中國電影的最高任務和終極追求。作為“一種給逼真地再現現實提供了最大可能性的藝術”，電影追求真實本無可厚非，但中國電影對真實的認識存在著一些誤區，嚴重束縛了電影作為造夢機器的無限表現力，限制了電影的創新與發展。這主要表現在以下方面。
1 真實成為電影創作必須遵循的至高無上的原則。
長期以來，電影創作者把真實奉為電影創作不可違背的至高無上的原則，這與我國電影長期的現實主義傳統密不可分。在《電影概論》中，周星對貫穿中國電影史的現實主義電影作了簡單劃分：20世紀30年代的苦難現實主義電影，40年代的戰后批判現實主義電影，50～60年代的浪漫現實主義電影，80年代的冷峻現實主義電影，90年代的現實表現主義電影。“在20世紀30年代形成的現實主義傳統，不僅僅是表現方法，而首先是看待生活對待藝術的觀念，它反映出中國電影的基本形態，也標志著中國電影理論的歷史沉浮。”現實主義理論歷來強調現實主義電影一定要真實，真實地反映生活是現實主義的本質，鐘惦菜在《現實主義幽情》里說：“斯大林把現實主義更通俗地概括為‘寫真實’，盡管他后來并沒有信守不渝，這并不妨礙寫真實的觀點是正確的。”我們不能不承認在現實主義創作理論指導下我國電影取得的巨大成就，同時也不得不承認單方面強調現實主義創作理論對藝術表達的強大束縛。綜觀所有藝術形式，真實并非是一條普遍性原則，更不是最高準則。比如說繪畫藝術，臨摹素描是基本功，我們說剛學繪畫的小朋友畫得真像，肯定是種夸獎，而說一位繪畫大師畫得真像則無異于一種貶損。齊白石的蝦并未生活在水中，但我們感到了它的靈動與活力；徐悲鴻筆下奔馬的形態與現實中奔跑的馬兒并不完全相同，但傳達給了我們奔騰的氣勢；畢加索的繪畫中充滿了各種抽象的幾何圖形，我們僅能從畫面里隱約感到幾分人物的“真實”，但卻能引起我們巨大的精神共鳴。如在《亞威農的少女》中，我們感到的不是如實的現實本身，而是一種精神焦灼的沖突，畫面上充溢的驚懼的情緒深深抓住我們的心，這是一種在描繪人的精神生命運動的歷程中獲取的高度的藝術真實。繪畫、音樂、戲曲、話劇等都不以“真”為原則，電影也應同樣如此。
2 真實一度成為評價一部電影好壞的最重要的甚至是唯一的標準。
電影發展史也是觀眾培養的歷史。從銀幕上駛來的火車把觀眾嚇得驚呼欲逃到現在，各種電影技巧手段均能從容接納，各種象征寓意均能心領神會，不能不說觀眾的觀賞能力和接受能力在與電影一起成長。由電影的技術特性所決定，電影很容易給人以真實性幻覺。長期以來，中國電影人一直無視假定性這一藝術本質原則，沉浸于真實性幻覺，信奉藝術所表現的便是生活的真實，其實是把生活真實與藝術真實混為一談。中國電影長期以來培養出來的觀眾對真實有著高度的認同感，在觀眾的接受心理中，電影表現的就是真實的生活，觀眾衡量電影的好壞是以生活的真為準繩，由此得出的結論往往是虛假，而電影也被生活真實這一準則所束縛，跟隨生活亦步亦趨，失去了作為一門藝術所應有的獨特魅力。
3 真實的參照物是現實存在
以現實存在為標準衡量藝術創造，無異于把主觀的藝術創造變成了客觀的科學考證。科學考證的結論是“是”與“不是”，或者說是“真”與“偽”，而藝術永遠不需要告訴我們真與偽，藝術的目的是為審美主體提供審美客體，以順利達成審美活動。藝術只能創造真實的類似物。用客觀事實存在的原始狀態來對照作品是否描繪的真實，便是用科學取代了藝術，實際上就等于取消了藝術欣賞活動。黑格爾說：“所以藝術的真實不應該只是所謂‘摹仿自然’所不敢越過的那種空洞的正確性，而是外在因素必須與一種內在因素協調一致，而這內在因素也和它本身協調一致，因而可以把自己如實地顯現于外在事物。”
4 真實被作為單獨的存在來評論和認知，脫離了假定性的真實是毫無意義的
列寧說“藝術并不要求把它的作品當作現實”。藝術的真理在于它對人類的意義，在展示人性上達到了怎樣的深度，而不在于它是否表現了某些事實。真實在藝術作品中是不能單獨存在的，一件藝術作品如果只剩下了真實便不能稱其為藝術。真實必須建立在假定性基礎上才有意義、有價值，真實和假定性不應作為對立面而存在，他們在電影中是渾然一體的，沒有假定性的真實便是對生活的仿像，缺失了藝術的魅力和存在的意義，缺乏真實感的假定性則是虛假的，拙劣的，得不到觀眾的認同和呼應，這樣的電影肯定是失敗的電影。
二、真實與虛假
電影藝術是一種能創造最大真實感的藝術，這種真實感是由電影的技術特性決定的。巴贊認為，電影的使命就是用運動、空間、聲音和色彩去完整地再現世界，以實現“完整世界的神話”。在電影發明的初始階段，對于電影的真實性，人們是把電影活動的銀幕形象與實際的生活場景等同起來，把電影視作對生活的復制。1895年12月28日，法國的電影發明者盧米埃爾兄弟，在巴黎公映了他們攝制的影片，如《火車到站》、《水澆園丁》、《工廠的大門》等。這些影片實際上是現實生活場景的紀錄，是放映時間、物理時間和鏡頭內容的等同與統一，可以說影片的內容就是生活的本身，是每秒24格的真實。蘇聯電影學家日丹在《影片的美學》一書中指出，“(電影是)最現實主義的，最合乎自然的，最沒有假定性的，電影藝術是種客觀的，客觀的藝術……人們往往是這樣，或者近乎這樣地給銀幕藝術下定義，并以此作為它與其他藝術的區別。正如我們所知，最新的美學則走得更遠，認為電影中最主要的不是藝術，藝術干預電影反而有礙發揮電影本來的可能性。思考和議論對銀幕是格格不入的。電影是真實的本身，是每秒24格的真實……”電影的逼真性使人們對其假定性產生懷疑和忽略。然而即使是極為強調電影藝術的真實性一面的巴贊也發現了真實性無法完全概括電影藝術的特性。他曾表達了這樣一種困惑：“藝術的真實顯然只能通過人 為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇。但是這種選擇構成美學上的基本矛盾。它是必不可少，因為只有通過這種選擇，藝術才能存在。它又是難以接受的，因為選擇畢竟會削弱電影旨在完整再現的這個現實，其實，電影藝術就是從這些矛盾中得到滋養。它充分利用了由銀幕目前的局限所提供的抽象化與象征性手法。”
這種逼近于生活的真實只是影像的真實，電影的真實包括兩方面的真實，一是影像的真實，即電影影像對生活模仿復制的準確、逼真。電影的本性是復制和還原現實的真實性，電影是通過攝影機記錄下來的，是照相的延伸，因此電影的本體論就是一種影像的逼真性特征。離開了影像的真實，電影便不成其為電影，二是假定性基礎上的藝術真實。藝術真實需存在于影像真實的堅實基礎之上，沒有影像的真實便不可能有藝術的真實。藝術的真實不必也不能完全遵照生活的真實，它所遵循的是藝術作品內在的規律和邏輯，它的終極目的不是視覺真實，而是人的精神和心理的真實。
作為真實的對立面，電影中虛假也應該包含兩方面的含義，一是與影像外在形式準確逼真含義相對的虛假，二是因對假定性手段的拙劣運用而造成的虛假。第一種虛假包括人物化妝的假、服裝道具的假。時代背景的假，場景的假等，指電影中的圖像在外在形式上不符合生活的經驗和常識，我們經常提到的穿幫鏡頭就屬這一類，說電影是現實主義的，不如說是自然主義的，化妝是否自然，布景是否真實可信等是電影最基本的要求。它屬于技術范疇，其對應的原因是電影制作人員工作態度是否嚴謹，準備工作是否充分，各種專業知識是否有所欠缺。電影對影像在外在形式上的準確逼真是必須要追求的，即使是超現實題材的科幻電影、恐怖電影，同樣要求自然主義的逼真與準確。那些現實中并不存在的形象，一樣需要逼真的呈現。《侏羅紀公園》中的恐龍在現實中早已消亡，沒有人見過真正的恐龍，但電影中恐龍的形象給人以絕對真實的感覺，首先因為恐龍的形象設計符合人們對恐龍科學研究得到的認識，更重要的一點是恐龍的造型完全符合人們在生活中積累起來的經驗。我們沒看到過恐龍真實的形象，但我們都知道皮膚的感覺，我們沒看過恐龍奔跑，但我們知道人和動物奔跑時肌肉的運動。《侏羅紀公園》中恐龍那富有彈性的粗糙的皮膚似乎觸手可及，恐龍奔跑時肌肉的運動是如此符合我們的認知。《終結者2》中可自由變形的液態金屬機器人也給我們以真實的感覺，這種感覺來源于影像對金屬和液體的質感的真實再現。
在電影中，藝術的假定性是同高度的造型準確性、高度的自然和逼真結合在一起的，電影作為一門藝術，越是向前發展，就越注重通過現代科技成果給觀眾以逼真的感受和藝術享受。所以說，準確逼真是電影藝術最基本的要求，即使是純虛構的故事與形象同樣需要自然主義式的逼真再現。這是一個技術領域的命題，它是電影真實的基礎，但絕不是電影真實的全部。自然主義絕對不是藝術，而只是在生活的表面一掠而過，影像真實基礎上的假定性創造才是電影成其為藝術的根本。
三、真實性與假定性
在探討真實性與假定性的關系之前須明確一點，這里提到的真實性是藝術的真實性，而非客觀存在的真實性。藝術是生活的反映，但它反映的生活，不等于對生活作簡單的純客觀的摹寫，必須有創作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態。在藝術中，現實只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的、畢加索曾指出：“藝術是一種使我們達到真實的一種假想。”藝術真實的本質是信以為真，而不是像生活一樣真。德國心理學家魯道夫，愛因漢姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺。它只在一定程度上給人以真實生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實的環境中描繪真實的――也就是并非模仿的生活，因而這個幻覺成分就更加強烈。”
真實性與假定性是藝術作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎，缺乏假定性的真實性必將淪為對客觀實在的紀錄，從而喪失藝術成其為藝術的本質；缺乏真實性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術的審美特質。使電影成為藝術的不是真實性而是假定性。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟醉心于忠實地紀錄生活的真實，人們對真實的認識局限于電影逼真實錄的技術特性，而即便在當時，出現在銀幕或熒屏中的影像既然已經經過了攝影機的選擇，攝錄和再創造，已經不是現實本身而是一種話語方式。就已經具備了一定程度的假定性。正如普多夫金所說，“實際發生的事件與它在銀幕上的表現是有區別的”，正是這種區別形成了影視藝術的假定性，這是最根本最本質意義上的藝術假定性。從梅里愛開始“排演片”、“變形片”的嘗試開始，電影才真正走上了藝術之路。“當電影由一種紀錄性‘寫實’呈現，演進為以某種‘特定敘述方式’展開故事，從而引起人們的推想、懸念和驚奇時，電影成為嚴格意義上的藝術。”
20世紀90年代以前，我國文藝理論界在討論藝術的真實性時，主要是與生活真實相對照，還很少涉及藝術假定性問題。脫離了假定性的對真實性的追求所造成的結果便是對生活的亦步亦趨，嚴重壓制了藝術的創造力和想象力，這也是造成我們的電影不好看的主要原因之一。90年代以后，影視領域出現了一種強化假定性特征，有力沖擊“真實性”原則的假定性美流一――種“后假定性美學”趨向。然而如果假定性沒有了真實性作為堅強后盾。便成為虛假的拙劣的假定性。如近年的一些超級大片，雖充分重視了電影的假定性表達，卻沒有認識到真實性的重要性，甚至在故事的編排上都不能自圓其說、漏洞百出，當然不能引起觀眾的認同和共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基在論述怎樣區分真正的和拙劣的假定性時說：“好的劇場假定性，就是最好意義上的舞臺性，凡是有助于演員的表演和演出……通過劇本本身及其各個角色再現人的精神生活的一切，都是富于舞臺性的。所以，為了做到像上面所說的那樣假定性在舞臺上就必須具有真實的味道，換句話說，它必須是逼真的，無論演員本身或是觀眾都必須相信它。”“不符合這些要求的假定性，就應看作壞的假定性。”藝術形象是借助假定性來創造的。成功是假定性的成功，失敗是假定性的失敗，所以必須充分認識到真實性和假定性在電影創作中相輔相成缺一不可的關系。
假定性與虛假是完全不同的兩個概念。假定性的假可以不必遵循生活的真實與常識，但必須建立在藝術真實的基礎上，要符合藝術作品本身的邏輯和要求。姜文的《太陽照常升起》中，對瘋女人“周韻”的失蹤便用了假定性極強的手段。“瘋女人”的上衣、褲子、繡花鞋在小河中排成人形，伴隨著激昂的行軍號聲一往無前的流去，從生活的邏輯來判斷，這一場景設計是虛假的不真實的不可能的，因為根據生活的常識，衣服浸透了水肯定要下沉，即使不沉也不可能在水流中保持行軍般的整齊隊伍。《太陽照常升起》的美術師曹久平曾談到這一段的拍攝，為了達到影片要求的效果，他們進行了多次試驗，“大家都想到加泡沫 板，但太鼓了，加薄板也能看出假來，我出了個主意，讓人找來包裝電視機或空調的紙，是那種和泡沫塑料同樣材質壓成的紙，薄薄的一層，它有浮力又看不出來。袖子里也可以加，我讓道具師在當地老鄉的溫泉游泳池里經過數次的試驗后才加到了合適的分寸。實拍時又折騰了挺長時間，人在前面牽著，但速度既不能慢又不能太快，快的話會看出有動力在牽引，鞋兩側就會有小小的水花，兩只鞋子就像兩條裝了馬達的船，所以牽的速度只能比水流微快一點，才能保持隊形又像自然漂流。”由此可以看出，電影創作者對客觀存在的真實與否全不在意，而著意表達的是這一假定性極強的表現手段對影片內在意蘊的深層表達和對人物形象的深化塑造。這一細節表現與電影之前所表現的瘋女人抱羊上樹、跟貓說話，刨樹、挖石頭的行為方式極為吻合，給這個富有魅力與眾不同的瘋女人一個同樣匪夷所思極富藝術感染力的結局，是對瘋女人的一個極為形象的概括總結。
